EL OFICIO DE ESCRITOR

Gabriel García Márquez

"Es imposible prever el curso que va a tomar la creación y programar algo en ese terreno."

El destacado novelista colombiano, uno de los maestros de la literatura moderna, Premio Nobel de Literatura 1982, define para “El Correo de la Unesco” (1996) su relación con la creación y la concepción que tiene del oficio de escritor. Es entrevistado aquí por Bahgat EInadi, Adel Rifaat y Miguel Labarca.

¿Es posible proteger la cultura?

Gabriel García Márquez: La gran pregunta que los gobiernos y la gente de cultura deberían hacerse es qué tipo de protección, sin interferiría ni manipularla y sobre todo sin someterla al pensamiento político del gobierno de turno, tendría que ofrecer el Estado a la cultura. El problema del Ministerio de Cultura en América Latina es su subordinación a todos los avatares de la política nacional. Una crisis de gabinete repercute en la acción cultural, pues el resultado de las contiendas ambiciosas entre distintas corrientes de un gobierno es un Ministro de Cultura que no tiene nada que ver con la cultura o que está totalmente en desacuerdo con el Ministro anterior. Por consiguiente, la cultura depende de una serie de vaivenes que no son culturales sino políticos y, lo que es peor, partidistas.

Habría que ayudar a la cultura creando condiciones para que se desarrolle libremente. Pero esto, en la práctica, plantea grandes problemas. Es totalmente imposible prever el curso que va a tomar la creación y programar algo en ese terreno. Además, cuando se habla de cultura, la dificultad principal reside en que ésta carece de definición.

Para la UNESCO, la cultura es lo que el hombre agrega a la naturaleza. Todo lo que es producto del ser humano. Para mí, la cultura es el aprovechamiento social de la inteligencia humana. En el fondo, todos sabemos qué abarca el término cultura, pero no podemos expresarlo en dos palabras. Creo que fue Jack Lang, el ex Ministro de Cultura francés, al recapacitar sobre el sentido de esa palabra, quien dijo que la cultura es todo: la cocina, el modo de hacer el amor, de vivir, y las artes dentro de todo eso. La cultura es todo y todo tiene un condicionamiento cultural. Pero hay que tener cuidado: cuanto más ampliemos ese concepto, más arduo será saber de qué manera hay que proteger la cultura.

¿Es posible enseñar la cultura?

G. G. M.: En este momento me interesa enormemente la enseñanza de las artes, de las letras, del periodismo (que considero un género literario) y del cine (que sin duda es un arte). Esta enseñanza debe ser completamente atípica, sui géneris, informal.

En la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, tengo un taller llamado "Cómo se cuenta un cuento", donde, alrededor de una mesa, reúno diez muchachos, y no más, que ya tienen experiencia en guiones de cine.

Se trata de saber si es posible crear historias colectivas, de ver si alrededor de esa mesa se puede producir el milagro de la creación. Algunas veces lo hemos logrado. Surge una idea, poco a poco, que se va desarrollando entre todos. El punto de partida es interesante. El primer contacto consiste en preguntarle a alguno: ¿Qué película has visto últimamente? Tal película. Cuéntamela, le digo. Hay los que la saben contar y los que no. Hay quien dice: esa película presenta el problema de una chica del campo enfrentada a las contradicciones de la ciudad moderna. Otro la cuenta así: es una chica del campo que un día, aburrida con su familia, se sube al primer autobús que pasa, se fuga con el chófer y luego se encuentra... Y comienza a relatar, episodio por episodio, la vida de la muchacha.

El primero puede tener talento y ser un genio para muchas cosas, pero nunca aprenderá a contar un cuento. Porque no ha nacido con el don de contar un cuento. Al otro, que lo sabe contar, le falta aún mucho para ser un escritor para adquirir la técnica y la base cultural, que son sumamente importantes.

No me explico cómo alguien se atreve a escribir una novela sin tener una vaga idea sobre los diez mil años de literatura que tiene atrás y saber por lo menos en qué punto se encuentra él mismo. Le falta, por último, el trabajo diario. Saber que eso no baja del cielo, que hay que trabajarlo letra por letra, todos los días.

Escribir es un oficio, y un oficio difícil, que exige disciplina y mucha concentración. Lo mismo es para el pintor o para el músico. Siempre que aprenda el oficio, el que sabe contar un cuento será escritor y el otro, aunque haga un gran esfuerzo, no lo será nunca.

Sucede igual con la música. Se le da al niño una nota y hay el que repite exactamente la nota y el que nunca lo logrará.

¿Se considera usted un intelectual?

G. G. M.: No me considero un intelectual completo, porque entiendo que un intelectual es una persona que tiene ideas preconcebidas que trata de adaptar a la realidad. A toda costa quiere interpretar la realidad a través de esas ideas.

En cambio, yo no. Vivo de la anécdota, de los acontecimientos de la vida cotidiana. Trato de interpretar el mundo y de crear un arte a través de la experiencia de la vida de cada día y del conocimiento que voy teniendo del mundo, sin ideas preconcebidas de ninguna clase. Por ello, me cuestan mucho trabajo las entrevistas cuyas preguntas me obligan a dar respuestas abstractas.

Siempre tengo que partir de un hecho concreto. Allí es donde me encuentro como escritor. Creo poder demostrar que no hay una sola línea en mis libros que no surja de un hecho verdadero que conocí o que me contaron, o que he vivido.

Es cierto que para usted el conocimiento abarca muchas cosas...

G. G. M.: Es cierto. Me han dicho: "En Cien años de soledad” suceden cosas increíbles que no pueden haber pasado." Pero esas cosas corresponden para mí a experiencias reales. Y hay lecturas que fueron decisivas para mí. Por ejemplo, el primer libro que leí lo encontré dentro de un baúl y ni conocía su nombre. Era Las mil y una noches.

Pasé los primeros años de mi infancia obnubilado con la idea de las alfombras que volaban, de los genios que salían de las botellas. Era maravilloso y, para mí, totalmente cierto.

Además, uno de los episodios que más me atrajo y que más fantástico me pareció, era perfectamente posible: la historia del pescador que le pide prestado a la vecina un plomo para su red, y que le promete en cambio traerle el primer pescado que saque del agua.

Ella le presta el plomo y él le trae el pescado, como prometido. Luego, cuando ella abre el pescado, éste tiene un diamante adentro. La vida está llena de cosas naturales que se le pasan por alto al común de los mortales. La inteligencia de los poetas consiste en identificar esa maravilla contenida en la vida real.

Entonces, me hago la pregunta: ¿los que creyeron que las alfombras volaban en Los mil y una noches, por qué no han de creer que vuelan en mi pueblo?

En mi pueblo no hay alfombras, pero hay esteras. Entonces hay que hacer volar las esteras y demás cosas maravillosas entre las cuales nos criamos y vivimos todos. Pienso que tomé la determinación, no de inventar una realidad nueva ni de crearla, sino de encontrar una realidad con la cual me identificaba y que, por consiguiente, conocía bien. Esa es la clase de escritor que soy.

¿Después de Cien años de soledad?

G. G. M.: He tenido que empezar a cuidarme de mí mismo. Hago un esfuerzo por no repetirme. Por no saquearme a mí mismo. Procuro profundizar y explorar cada vez más la realidad, cuidándome de las palabras. Sin darme cuenta, tiendo a decir las mismas cosas. Vuelven los mismos adjetivos para los mismos sustantivos.

Se habla mucho de la influencia que ejercen ciertos autores sobre los escritores. Pero yo nunca he tratado de imitar a un escritor que admiro. Por el contrario, mi problema ha sido cómo defenderme de ellos para no imitarlos. Por querer ser personal, se termina cayendo en otra cosa equivalente: ¿cómo defenderse de uno mismo? ¿Cómo no imitarse a sí mismo?

En mi último libro, titulado “Del amor y otros demonios” una historia que ocurre en Cartagena de Indias en el siglo XVIII, he hecho lo posible por reconstituir la cultura, la mentalidad y las intolerancias de la época. Pero lo que me ha costado más trabajo es que esa novela no se asemeje a mis libros anteriores. Los primeros lectores dicen que es de una sobriedad que no parece mío. Cuando lo oigo, me alegro mucho, porque he trabajado en ese sentido, no para que no parezca mío, sino para que no se parezca a mis libros anteriores. Mío tiene que parecer, porque los libros no pueden sino parecerse a su autor. Todo libro de alguna manera es autobiográfico y todo personaje es un "collage" de parte de uno mismo y de alguna persona conocida. Creo que la progresión de una obra consiste justamente en continuar excavando dentro de uno para ver dónde se llega, dónde se encuentra el botón que se busca y que es el misterio de la muerte. El de la vida, ya se sabe, no se descifrará jamás.

¿Es ésa una preocupación propia de la literatura latinoamericana?

G. G. M.: Es cierto que América Latina nació con las novelas de caballería. Aquello no fue casual puesto que esas novelas fueron prohibidas en las colonias españolas: hacían volar la fantasía. Los cronistas de la conquista, a causa de esas novelas, estaban preparados para creer todo lo que veían, pero se encontraron con más de lo que eran capaces de imaginar. Así nació ese mundo fantástico, que luego fue llamado "realismo mágico", y que es un signo característico de la cultura de América Latina.

Ahora, cuando usted piensa en su público, ¿piensa en América Latina, en el mundo ibérico o en el mundo entero?

G. G. M.: Lo primero que tenemos que conquistar es nuestro público. Cuando eso sucede, significa que se está expresando algo valedero y que, por consiguiente, interesará también al resto del mundo. No se conquista a un público por casualidad. Hay primero una identificación con la realidad que le interesa a ese público y, cuando la identificación se amplifica, interesa al mundo entero.

Tenemos que seguir haciendo lo que creemos que debemos hacer. Ya veremos lo que sucede después. Cuando empecé a escribir, jamás se me ocurrió que iba a tener lectores, ni muchos ni pocos. “Cien años de soledad” fue mi quinto libro. Mi primer libro tardó cinco años en ser publicado. Iba de editor en editor, de imprenta en imprenta. Luego se publicó pero durante mucho tiempo no se vendieron los ejemplares. Uno tiene que hacer su obra y después esperar. La suerte es tener la posibilidad de vivir de ella. Pero ése no puede ser un objetivo.

En su oficio de escritor, ¿ha conocido rupturas, momentos de duda, cambios de orientación?

G. G. M.: Recuerdo los dos saltos más importantes. El primero es haber dejado el cigarrillo. O creo más bien que fue el cigarrillo el que me dejó a mí. Estaba totalmente intoxicado, fumando cuatro paquetes por día. Y sin enfermarme de bronquitis, ni que el médico me dijera nada, apagué el cigarrillo y no fumé más. Cuando me puse a escribir, me di cuenta de que no había escrito una letra sin fumar. Pensé: bueno, ¿qué hago? ¿Espero estar acostumbrado a no fumar, o me siento de una vez a escribir sin fumar? La vocación fue mucho más fuerte y me senté frente a la máquina. Luego surgió otra dificultad: la de las manos. Me sobraban las manos porque ahora no tenían el cigarrillo, pero la mente siguió igual y prosiguió su trabajo como antes.

El segundo salto fue el día en que desperté y descubrí que ya no tenía otra cosa que hacer que escribir. Porque antes hacía dos cosas: escribía, o trabajaba para la publicidad, la televisión, la radio. Mercedes, mi mujer, me hizo un día una pregunta: "¿Hoy vas a trabajar o a escribir?" Habíamos separado el trabajo, que tenía un objetivo pecuniario, del placer de escribir que era improductivo. Y ese día, al despertar, me dije: ahora no necesito "trabajar", puedo escribir o no escribir, si lo quiero.

Pronto comprendí el peligro que esa libertad significaba, porque si no escribía hoy, no lo haría mañana y probablemente nunca. Seguí escribiendo. Aun se me planteó otro problema. Siempre fui un periodista, y en aquella época, los periódicos se hacían de noche. Era la bohemia; terminar a la una de la madrugada en el periódico, luego escribir un poema, una novela hasta las tres, y después salir a jugar a los bolos o a tomar una cerveza. Cuando regresábamos, al amanecer, las señoras que iban a misa cruzaban a la acera de enfrente pensando que éramos unos borrachos que las iban a asaltar o a violar. Pasar de la noche al día, para escribir, no fue fácil.

Con la libertad, tuve que imponerme un horario de banquero, o más bien de empleado de banco, como si tuviera que marcar tarjeta todos los días. Comenzar a una hora y terminar a otra. Es importante. Si uno se deja llevar y no se detiene a tiempo, las últimas páginas las escribe un hombre cansado. El gran problema de la mayoría de los escritores es que, cuando las condiciones no les permiten dedicarse solamente a eso, consagran a la literatura las horas que les sobran y son horas de cansancio. Igualmente, si yo me entusiasmo, termino escribiendo cansado. Se necesita ese rigor: a una hora se comienza y a otra se termina. Mis hijos iban a la escuela a las ocho de la mañana y yo los llevaba. Luego me ponía a escribir y los iba a buscar a las dos de la tarde. Este sigue siendo mi horario: comienzo a trabajar a las nueve y termino a las dos o dos y media. Considero con mi conciencia que me he ganado el día y el almuerzo. Por la tarde, en general voy al cine, veo a mis amigos o cumplo otros compromisos. Quedo sin remordimiento de conciencia. Ese remordimiento lo he sentido entre dos libros. Cuando terminaba un libro pasaba un tiempo sin escribir y tenía que volver a aprender a hacerlo. El brazo se enfría. Hay un proceso de reaprendizaje para volver a lograr ese calor que se produce al escribir. Comprendí que tenía que inventar algo que me hiciera escribir entre dos libros. Lo he resuelto gracias a la redacción de mis memorias. Desde entonces no he dejado ningún día la máquina. Cuando estoy viajando tengo menos rigor, pero tomo notas de mañana. Todo ello indica que el 99 por ciento de transpiración del escritor, del cual se ha hablado tanto, es cierto. Uno por ciento de inspiración y 99 por ciento de transpiración. Aunque también defiendo la inspiración. No en el sentido que le daban los románticos para los cuales era una especie de iluminación divina. Lo que sucede es que cuando se empieza a trabajar seriamente un tema y a cercarlo, a acosarlo, a atizarlo, llega un     momento en que uno se identifica con él de tal modo y lo domina tanto, que se tiene la impresión de que un soplo divino se lo está dictando. Ese estado de inspiración existe, sí, y cuando se logra, aunque no dure mucho, es la mayor felicidad que se puede tener en el mundo.

¿POR QUÉ ESCRIBIR?
Pourquoi écrire?

Jean-Paul Sartre (1905-0980)

Cada uno tiene sus propias razones: para unos, el arte es un escape; para otros, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. ¿Por qué escribir, hacer por escrito esas evasiones y esas conquistas? Es que, detrás de las diversas motivaciones de los autores, hay una elección más profunda e inmediata, común a todos. Vamos a intentar una elucidación de esta elección y veremos si no es ella misma lo que induce a reclamar a los escritores que se comprometan.

Cada una de nuestras percepciones va acompañada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora", es decir, de que "hay" ser gracias a ella o, mejor aún, que el hombre es el medio por el que las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relación este árbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese río se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automóvil o nuestro avión lo que organiza las grandes masas terrestres; con cada uno de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos también que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda, ese paisaje quedará sumido en su oscuridad. Quedará sumergido al menos; no hay nadie tan demente que piense que el paisaje se reducirá a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuará en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certidumbre interior de ser "reveladores" se une la de ser efímeros en relación con la cosa revelada.

Uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresión del rostro por mí revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo había, imponiendo la unidad de espíritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una producción, es decir, hacen que me sienta esencial en relación con mi creación. Pero esta vez, lo que se aleja es el objeto creado: no puedo revelar y producir a la vez. La creación pasa a lo efímero en relación con la actividad creadora.

Aunque parezca algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta línea, este color, esta palabra. El objeto creado no se impone jamás. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: ¿Cuándo puedo saber que mi cuadro está acabado? Y el maestro respondió: Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, diciéndote: ¡Soy yo quien ha hecho esto! Lo que equivale a decir: nunca.

Esto equivaldría a contemplar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanta más conciencia tenemos de nuestra actividad creadora menos tenemos de la cosa creada. Cuando se trata de una vasija o un cajón que fabricamos conforme a las normas tradicionales y con útiles cuyo empleo está codificado, es el famoso "se" de Heidegger lo que trabaja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecernos lo bastante extraño a nosotros como para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros mismos las normas de la producción, las medidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo más profundo del corazón, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra historia, nuestro amor, nuestra alegría; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegría o ese amor, porque somos nosotros quienes ponernos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos.

Estos procedimientos continúan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mismos, nuestra inspiración, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todavía la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado. Así, en la percepción, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; éste busca la esencialidad en la creación y la obtiene, pero entonces el objeto se convierte en inesencial.

En ninguna parte se hace esta dialéctica más evidente que en el arte de escribir. El objeto literario es un trompo extraño que sólo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, sólo dura lo que la lectura dure. Fuera de esto, no hay más que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su número, y el arquitecto puede vivir en la casa que ha construido. Al leer, se prevé, se está a la espera. Se prevé el final de la frase, la frase siguiente, la siguiente página; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiones; la lectura se compone de una multitud de hipótesis, de sueños y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se hallan siempre más adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrumba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de página a página y forma el horizonte móvil del objeto literario.

Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, el acto de escribir supone una lectura implícita que hace la verdadera lectura imposible. Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas; su mirada no tiene por función despertar rozando las palabras dormidas que están a la espera de ser leídas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misión puramente reguladora, en suma, y la vista nada enseña en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prevé ni conjetura: proyecta.

Con frecuencia se espera la inspiración. Pero no se espera a sí mismo como se espera a los demás; si vacila, sabe que el porvenir no está labrado, que es él mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todavía qué va a ser de su héroe, es sencillamente que todavía no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una página en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas páginas llenas de palabras que le separan del fin. Así, el escritor no hace más que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a sí mismo; no tiene jamás contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea está fuera de alcance: no lo crea para él. Si se relee, es ya demasiado tarde; su frase no será jamás a sus ojos completamente una cosa.

El escritor va hasta los límites de lo subjetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una máxima, de un adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los demás; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Marcel Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque la tenía decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiere un día para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han transcurrido los años y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte y no sería ya indudablemente capaz de escribirlo. Tal vez es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida.

No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarles una lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás.

FILOSOFÍA DE LA COMPOSICIÓN.
(The Philosophy of Composition)

Edgar Allan Poe (1809-1849)

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método para escribir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolaciones. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración.

Por eso, al menos la mitad del Paraíso perdido no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra (según creo) más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello.

Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello, ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cuál será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo.

¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que haya un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor.
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Sólo entonces escribí estos versos: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir versos más vigorosos, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.

Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso optómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanta única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no haya más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar. Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aún más:

Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:

"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica!"
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".

Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".


Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.


Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

Edgar Allan Poe (1809-1849)

PRÓLOGO, Michel Foucault

PRÓLOGO

Para este libro ya viejo debería yo escribir un nuevo prólogo. Mas confieso que la idea me desagrada, pues, por más que yo hiciera, no dejaría de querer justificarlo por lo que era y de reinscribirlo, hasta donde pudiera, en lo que acontece hoy. Posible o no, hábil o no, eso no sería honrado. Sobre todo, no sería conforme a cómo, en relación a un libro, debe ser la reserva de quien lo ha escrito. Se produce un libro: acontecimiento minúsculo, pequeño objeto manuable. Desde entonces, es arrastrado a un incesante juego de repeticiones; sus "dobles", a su alrededor y muy lejos de él, se ponen a pulular; cada lectura le da, por un instante, un cuerpo impalpable y único; circulan fragmentos de él mismo que se hacen pasar por él, que, según se cree, lo contienen casi por entero y en los cuales finalmente, le ocurre que encuentra refugio; los comentarios lo desdoblan, otros discursos donde finalmente debe aparecer él mismo, confesar lo que se había negado a decir, librarse de lo que ostentosamente simulaba ser. La reedición en otro momento, en otro lugar es también uno de tales dobles: ni completa simulación ni completa identidad.

Grande es la tentación, para quien escribe el libro, de imponer su ley a toda esa profusión de simulacros, de prescribirles una forma, de darles una identidad, de imponerles una marca que dé a todos cierto valor constante. "Yo soy el autor: mirad mi rostro o mi perfil; esto es a lo que deben parecerse todas esas figuras calcadas que van a circular con mi nombre; aquellas que se le aparten no valdrán nada; y es por su grado de parecido como podréis juzgar del valor de las demás. Yo soy el nombre, la ley, el alma, el secreto, el equilibrio de todos esos dobles míos. “Así se escribe el prólogo, primer acto por el cual empieza a establecerse la monarquía del autor, declaración de tiranía: mi intención debe ser vuestro precepto, plegaréis vuestra lectura, vuestros análisis, vuestras críticas, a lo que yo he querido hacer. Comprended bien mi modestia: cuando hablo de los límites de mi empresa, mi intención es reducir vuestra libertad; y si proclamo mi convicción de no haber estado a la altura de mi tarea, es porque no quiero dejaros el privilegio de oponer a mi libro el fantasma de otro, muy cercano a él, pero más bello. Yo soy el monarca de las cosas que he dicho y ejerzo sobre ellas un imperio eminente: el de mi intención y el del sentido que he deseado darles. Yo quiero que un libro, al menos del lado de quien lo ha escrito, no sea más que las frases de que está hecho; que no se desdoble en el prólogo, ese primer simulacro de sí mismo, que pretende imponer su ley a todos los que, en el futuro, podrían formarse a partir de él. Quiero que este objeto-acontecimiento, casi imperceptible entre tantos otros, se re-copie, se fragmente, se repita, se imite, se desdoble y finalmente desaparezca sin que aquel a quien le tocó producirlo pueda jamás reivindicar el derecho de ser su amo, de imponer lo que debe decir, ni de decir lo que debe ser. En suma, quiero que un libro no se dé a sí mismo ese estatuto de texto al cual bien sabrán reducirlo la pedagogía y la crítica; pero que no tenga el desparpajo de presentarse como discurso: a la vez batalla y arma, estrategia y choque, lucha y trofeo o herida, coyuntura y vestigios, cita irregular y escena respetable.

Por eso, a la demanda que se me ha hecho de escribir un nuevo prólogo para este libro reeditado, sólo he podido responder una cosa: suprimamos el antiguo.

Eso sería lo honrado. No tratemos de justificar este viejo libro, ni de re-inscribirlo en el presente; la serie de acontecimientos a los cuales concierne y que son su verdadera ley está lejos de haberse cerrado. En cuanto a novedad, no finjamos descubrirla en él, como una reserva secreta, como una riqueza antes inadvertida: sólo está hecha de las cosas que se han dicho acerca de él, y de los acontecimientos a que ha sido arrastrado.

Me contentaré con añadir dos textos: uno, ya publicado, en el cual comento una frase que dije un poco a ciegas: "la locura, la falta de obra"; el otro inédito en Francia, en el cual trato de contestar a una notable crítica de Derrida.

—Pero ¡usted acaba de hacer un prólogo!

—Por lo menos es breve

MlCHEL FOUCAULT

Primera edición en francés, 1964

Segunda edición en francés, 1972

Primera edición en español (FCE, México), 1967

Segunda reimpresión (FCE, Colombia), 1998

Título original:

Histoire de la folie à l'âge classique

D. R. © 1964, Plon, Paris

D. R. © 1972, Editions Gallimard, Paris

D. R. © 1967, Fondo de Cultura Económica D. R.

Ernest Hemingway, Entrevista por George Plimpton

Ernest Hemingway,  Entrevista por George Plimpton

Ernest Hemingway escribe en la alcoba de su casa en una finca de San Francisco de Paula, en las afueras de La Habana. Dispone de un cuarto de trabajo que le fue preparado especialmente en una torre cuadrada en el ángulo sudoccidental de la casa, pero prefiere trabajar en su alcoba y sube a la torre sólo cuando “los intrusos” lo obligan a refugiarse en ella.

La alcoba está en la planta baja y comunica con la pieza principal de la casa. La puerta entre una y otra se mantiene entreabierta gracias a un grueso volumen que enumera y describe The World’s Aircraft Engines (Los motores de aviones del mundo). La alcoba es amplia, soleada; por las ventanas orientadas hacia el este y el sur entra la luz del sol que da sobre las paredes blancas y el piso de mosaicos amarillentos.

La pieza está dividida en dos secciones por un par de estantes para libros cuya altura alcanza al pecho de un hombre, colocados en ángulo recto respecto de las paredes paralelas. Una cama matrimonial, amplia y baja, domina una de las dos secciones; al pie de la cama hay unas pantuflas y unos mocasines un número mayor del que calza su dueño, y sobre cada una de las dos mesitas de noche situadas a cada lado de la cabecera hay hasta siete libros colocados unos encima de otros. En la otra sección se encuentra un escritorio de gran tamaño, con una silla a cada extremo y su superficie llena de papeles y souvenirs bien ordenados. Más allá del escritorio, en el extremo de la habitación, hay un armario cubierto por una piel de leopardo en su parte superior. Las otras paredes están ocupadas por estantes para libros de cuyos anaqueles pintados de blanco los volúmenes se desbordan hasta el suelo, donde han sido colocados entre periódicos viejos, revistas taurinas y fajos de cartas ceñidos con ligas de goma.

Es en la parte superior de uno de estos estantes repletos —el que ocupa la pared junto a la ventana del lado este y a un metro más o menos de su cama— donde Hemingway tiene su “escritorio de trabajo”: unos 30 centímetros cuadrados de área cercada de libros por un lado y del otro por un montón de papeles, manuscritos y folletos cubiertos por periódicos. El espacio libre es exactamente el necesario para acomodar una máquina de escribir sobre la cual hay un tablero para leer, cinco o seis lápices y un pedazo de mineral de cobre que hace las veces de pisapapeles cuando el viento sopla por la ventana del lado este.

Hemingway tiene el hábito, adquirido desde los primeros tiempos, de permanecer de pie mientras escribe, los pies calzados con sus mocasines y asentados sobre la gastada piel de un antílope africano, con la máquina de escribir y el tablero para leer situados a la altura del pecho.

Cuando Hemingway empieza a trabajar en un proyecto, lo hace invariablemente con lápiz, usando el tablero para escribir en papel de copia tamaño carta. Mantiene un fajo de cuartillas en un sujetatapapeles colocado a la izquierda de la máquina de escribir, del cual saca las hojas una a una, levantando la pestaña de metal en la que puede leerse: “These Must Be Paid” (“Cuentas por pagar”). Pone la cuartilla sesgada sobre el tablero para leer, se apoya sobre éste con el brazo izquierdo, sujetando el papel con la mano y llenándolo con una caligrafía que a lo largo de los años se ha hecho más grande, más amuchachada, con escasa puntuación, pocas mayúsculas y el punto final marcado a veces con una x. Una vez llena la cuartilla, Hemingway la inserta bocabajo en otro sujetapapeles que mantiene algo alejado a la derecha de la máquina.

Hemingway usa la máquina, quitándole de encima el tablero para leer, sólo cuando la redacción marcha rápidamente y sin tropiezos o cuando ésta es, para él cuando menos, sencilla: diálogos, por ejemplo.

Hemingway lleva la cuenta de la labor realizada cada día —“para no engañarme”— en un pedazo de cartón reclinado contra la pared bajo el hocico de una cabeza de gacela disecada. Los números apuntados en el cartón, que muestran la producción diaria de palabras, varían entre 450, 575, 462, 1.250, 512… Las cifras más altas corresponden a los días en que Hemingway trabajó horas adicionales, para no sentirse culpable al pasar el día siguiente pescando en la Corriente del Golfo.

Hombre de hábitos fijos, Hemingway no utiliza el escritorio perfectamente conveniente que se halla en la otra sección de la alcoba. Aunque el mueble ofrece más espacio para escribir, posee también su miscelánea de objetos: fajos de cartas, un leoncito de paja de los que venden en los establecimientos nocturnos de Broadway, un pequeño costal de aspillera lleno de dientes de animales carnívoros, casquillos de escopeta, un calzador, tallas en madera que representan un león, un rinoceronte, dos cebras y un puerco salvaje… y, naturalmente, libros: amontonados sobre el escritorio, junto a las mesas, apretados en los anaqueles en orden caprichoso: novelas, historias, colecciones de poesía, teatro, ensayos. Una ojeada a sus títulos muestra su diversidad. Sobre el estante frente a la rodilla de Hemingway mientras éste se encuentra de pie ante su “escritorio de trabajo” están The Common Reader de Virginia Woolf, House Divided de Ben Ames Williams, The Partisan Reader, The Republic de Charlie A. Beard, Napoleon’s Invasión of Russia de Tarlé, How Young You Look de Peggy Wood, Will Shakespeare and the Dyer’s Hand de Alden Brook, African Hunting de Baldwin, los Collected Poems de T. S. Eliot, y dos libros sobre la muerte del general Custer en la batalla de Little Big Horn.

La habitación, sin embargo, pese a todo el desorden que se siente a primera vista, indica después de una inspección más detenida que su dueño es un hombre fundamentalmente ordenado, pero incapaz de deshacerse de ningún objeto… especialmente si éste tiene un valor sentimental. Sobre uno de los estantes hay una variada colección de recuerdos: una jirafa hecha de cuentas de madera, una tortuguita de hierro colado, diminutos modelos de locomotoras, dos jeeps y una góndola veneciana, un osito de juguete con una llave en la espalda, un mono que carga un par de címbalos, una guitarra en miniatura y un pequeño modelo en hojalata de un biplano de la Marina de Guerra norteamericana (al que le falta una rueda) ladeado sobre un esterilla de paja circular. El carácter de la colección es el mismo de la que un niño suele guardar en una caja de zapatos en el fondo de un clóset. Es evidente, sin embargo, que estos objetos tienen su valor, de la misma manera que tres cuernos de búfalo que Hemingway guarda en su cuarto tienen un valor que no depende de su tamaño sino del hecho de que, durante la adquisición de dichos cuernos, las cosas empezaron mal y acabaron bien.

“Me causa júbilo mirarlos”, dice él.

Hemingway puede llegar a admitir supersticiones de ese tipo, pero prefiere no hablar de ellas porque piensa que cualquier valor que puedan tener corre el peligro de perderse con las palabras. Su actitud respecto a la actividad literaria es en buena medida la misma. Muchas veces, en el transcurso de esta entrevista, recalcó que el oficio de escribir no debe ser sometido a un exceso de escrutinio, “que aunque hay una parte del oficio que es sólida y a la que no se le hace daño hablando de ella, hay otra que es frágil y si se habla acerca de ella su estructura se agrieta y no queda nada”.

Por consiguiente, pese a ser un maravilloso narrador oral, un hombre de mucho humor y poseedor de un asombroso caudal de conocimientos sobre cosas que le interesan, a Hemingway le resulta difícil hablar sobre el trabajo literario, no porque tenga pocas ideas sobre el asunto, sino más bien porque está tan convencido de que tales ideas deben permanecer inexpresadas que cuando alguien le hace preguntas sobre ellas se siente tan “despavorido” que se vuelve casi incoherente. Prefirió elaborar en su tablero de lectura muchas de las respuestas que aparecen en esta entrevista. El ocasional tono mordaz de las respuestas forma parte también de esta firme convicción de que escribir es una ocupación privada y solitaria que no necesita testigos hasta que la obra queda concluida.

Esta dedicación a su arte tal vez sugiera una personalidad contraria a la del Hemingway aventurero, despreocupado y trashumante que presenta la concepción popular. El hecho real es que Hemingway, si bien disfruta obviamente la vida, pone una dedicación equivalente en todo lo que hace: una actitud que es esencialmente seria, llena de horror a lo impreciso, lo fraudulento, lo engañoso, lo mal hecho.

En ninguna parte es más evidente la dedicación a su arte que en la habitación con piso de mosaicos amarillentos, donde Hemingway se levanta temprano en la mañana para colocarse en absoluta concentración frente a su tablero de lectura, moviéndose sólo para desplazar el peso de su cuerpo de un pie a otro, sudando abundantemente cuando el trabajo va bien y excitado como un muchacho, irritable y desdichado cuando el toque artístico se desvanece momentáneamente: esclavo de una disciplina voluntaria que dura más o menos hasta el mediodía, cuando empuña un bastón nudoso y sale de la casa hacia la piscina, donde nada su media milla diaria.

—¿Son placenteras esas horas dedicadas a la actividad concreta de escribir?

—Mucho

—¿Podría usted decir algo sobre ese proceso? ¿Cuándo trabaja usted? ¿Mantiene un horario fijo?

—Cuando estoy escribiendo un libro o un cuento trabajo todas las mañanas, empezando tan pronto como sea posible después de la salida del sol. No hay nadie que moleste y hace fresco o frío y uno entra en calor a medida que escribe. Se lee lo que se lleva escrito y, como uno siempre se detiene cuando sabe lo que va a suceder a continuación, sigue escribiendo a partir de ahí. Se escribe hasta que se llega a un lugar donde a uno todavía le queda jugo y donde se sabe lo que va a suceder a continuación, y entonces uno se detiene y trata de seguir viviendo hasta el día siguiente, cuando se vuelve a poner manos a la obra. Se ha comenzado, digamos, a las seis de la mañana y se puede continuar hasta el medio día o tal vez antes. Cuando uno se detiene está tan vacío, y al mismo tiempo nunca vacío sino llenándose, como cuando se ha hecho el amor con alguien a quien se ama. Nada puede afectarlo a uno, nada puede suceder, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando volvemos a hacerlo. Lo difícil de sobrellevar es la espera hasta el día siguiente.

—¿Puede usted apartar de su mente cualquier proyecto en el que esté trabajando cuando está alejado de la máquina de escribir?

—Por supuesto. Pero hace falta disciplina para hacerlo y esa disciplina se adquiere. Tiene que ser adquirida.

—¿Revisa usted su texto cuando relee lo que hizo el día anterior o lo hace más tarde, cuando ha terminado?

—Siempre reviso cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando está todo terminado, naturalmente, uno vuelve a revisar. Hay otra oportunidad de corregir y reescribir cuando otra persona mecanografía el texto y uno puede verlo en limpio. La última oportunidad la dan las pruebas de imprenta. Uno agradece esas diferentes oportunidades.

 —¿Reescribe usted mucho?

—Depende. Reescribí el final de Adiós a las armas, la última página, treinta y nueve veces antes de sentirme satisfecho.

—¿Había algún problema técnico en ese caso? ¿Cuál era la causa de la dificultad?

—Organizar bien las palabras.

—¿Es la relectura lo que vuelve a activar el “jugo”?

—La relectura lo sitúa a uno en el punto en que el texto tiene que seguir adelante, porque le da a uno la certeza de que se ha hecho lo mejor que se ha podido hasta ahí. Siempre queda jugo en alguna parte.

—Pero, ¿no hay ocasiones en que la inspiración falta por completo?

—Naturalmente. Pero si uno se detuvo cuando sabía lo que iba a suceder a continuación, es posible seguir adelante. Mientras se pueda empezar, no hay problema. El jugo vendrá.

—Thornton Wilder habla de recursos mnemotécnicos que ayudan al escritor a comenzar su día de trabajo. Él dice que usted una vez le dijo que les sacaba punta a veinte lápices.

—No creo haber poseído nunca veinte lápices a la vez. Embotar siete lápices número 2 representa una buena jornada de trabajo.

—¿Cuáles son algunos de los lugares que le han sido más favorables para escribir? El Hotel Ambos Mundos debe de haber sido uno de ellos, a juzgar por el número de libros que usted escribió ahí. ¿O tal vez el ambiente que lo rodea tiene poco efecto sobre su trabajo?

—El Ambos Mundos en La Habana fue un buen lugar para trabajar. Esta finca es un lugar espléndido, o lo era. Pero yo he trabajado bien en todas partes. Es decir, he podido trabajar tan bien como soy capaz de hacerlo en diversas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo.

—¿Es necesaria la estabilidad emocional para escribir bien? Usted me dijo una vez que sólo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría ampliar un poco más esa afirmación?

—¡Vaya pregunta! Pero hay que felicitarlo por el intento. Uno puede escribir en cualquier momento en que la gente lo deje quieto y no lo interrumpa. O, más bien, uno puede hacerlo si es lo bastante despiadado al respecto. Pero cuando mejor se escribe es indudablemente cuando se está enamorado. Si a usted no le importa, yo preferiría no entrar en detalles.

—¿Y en cuanto a la seguridad económica? ¿Puede ser perjudicial para el buen trabajo literario?

—Si la seguridad económica llega pronto y uno ama la vida tanto como a su trabajo, hace falta mucha fuerza de carácter para resistir las tentaciones. Una vez que escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer, sólo la muerte puede ponerle fin. La seguridad económica, en ese caso, es una gran ayuda porque lo libera a uno de la preocupación. La preocupación destruye la capacidad de escribir. La mala salud es perjudicial en la medida en que produce preocupación que ataca el subconsciente y destruye las reservas de uno.

—¿Puede usted recordar el momento exacto en que decidió hacerse escritor?

—No. Siempre quise ser escritor.

—Philip Young, en su libro sobre usted, sugiere que la conmoción traumática de su herida de proyectil de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted se refirió brevemente a la tesis de Young, pareciéndole poco atinada y añadiendo que a su juicio el equipo del artista no es una característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano.

—Evidentemente en Madrid aquel año mi mente no podía haber estado funcionando muy bien. Lo único que podría decirse en su favor es que sólo hablé muy brevemente sobre el libro del señor Young y su teoría traumática de la literatura. Tal vez las dos concusiones y la fractura de cráneo que sufrí aquel año me hayan hecho irresponsable en mis declaraciones. Sí recuerdo haberle dicho a usted que creía que la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en una plática sostenida a raíz de una concusión, pero creo que ahí es más o menos donde tiene su lugar, así que dejémoslo ahí hasta el próximo trauma de liberación. ¿Está usted de acuerdo? Pero, gracias por no haber mencionado los nombres de cualquier pariente que yo pueda haber involucrado. Lo bueno de hablar es explorar, pero mucho de lo que se habla y todo lo que sea irresponsable no debe escribirse. Una vez escrito hay que defenderlo. Uno puede haberlo dicho para averiguar si lo creía o no. En cuanto a la cuestión que usted planteó, los efectos de las heridas varían mucho. Las heridas simples que no fracturan huesos tienen poca importancia. Algunas veces inspiran confianza. Las heridas que afectan mucho a los huesos y a los nervios no son buenas para los escritores… ni para nadie.

—¿Cuál considera usted que es el mejor adiestramiento intelectual para el aprendiz de escritor?

—Digamos que debería ahorcarse porque descubre que escribir bien es intolerablemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia y su propio yo debería obligarlo a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. Así cuando menos tendría la historia del ahorcamiento para comenzar.

—¿Y en cuanto a las personas que se han dedicado al magisterio? ¿Cree usted que los numerosos escritores que desempeñan cátedras han comprometido sus carreras literarias?

—Depende de lo que usted entienda por comprometer. ¿Se refiere usted a la acepción que tiene la palabra cuando se dice que una mujer ha quedado comprometida? ¿O tiene usted en mente el compromiso, en cuanto transacción, de un estadista? ¿O tal vez el compromiso que hace uno con su tendero o con su sastre para pagarle un poco más pero más tarde? Un escritor que pueda escribir y enseñar al mismo tiempo debe poder hacer las dos cosas. Muchos escritores competentes han demostrado que es posible. Yo no podría hacerlo, me parece, y admiro a los que han podido. Tengo la impresión, sin embargo, de que la vida académica podría ponerle punto final a la experiencia del mundo exterior, lo cual tal vez limitaría el desarrollo del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, exige mayor responsabilidad de parte de un escritor y hace que el trabajo de escribir sea más difícil. Tratar de escribir algo de valor permanente es una tarea de tiempo completo, aun cuando sólo se dediquen unas cuantas horas cada día a la redacción propiamente dicha. Un escritor puede compararse con un pozo. Hay muchas clases de pozos, como las hay de escritores. Lo importante es que haya buena agua en el pozo, y es mejor sacar de él una cantidad regular en lugar de dejarlo seco y esperar a que vuelva a llenarse. Veo que me estoy desviando de la pregunta, pero es que la pregunta no era muy interesante.

—¿Le recomendaría usted el trabajo periodístico al escritor joven? ¿En qué medida lo ayudó a usted el adiestramiento que recibió en el Kansas City Star?

—En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración enunciativa sencilla. Eso es útil para cualquiera. El trabajo periodístico no le hará daño a un escritor joven y podrá ayudarlo si lo abandona a tiempo. Este es uno de los lugares comunes más manoseados y me disculpo por incurrir en él. Pero cuando uno hace preguntas viejas y trilladas corre el peligro de recibir respuestas viejas y trilladas.

—Usted escribió una vez en la Transatlantic Review que la única razón que hay para hacer periodismo es obtener una buena remuneración. Dijo usted: “Y cuando uno destruye las cosas valiosas que posee escribiendo sobre ellas, uno espera que le paguen buen dinero por hacerlo”. ¿Considera usted que escribir es una especie de autodestrucción?

—No recuerdo haber escrito eso jamás. Pero parece lo suficientemente tonto y violento como para que yo lo haya dicho a fin de no tener que morderme la lengua y dar una opinión sensata. Definitivamente no creo que escribir sea una especie de autodestrucción, aunque el periodismo, después que se llega a cierto punto, puede ser una autodestrucción cotidiana para un escritor creador serio.

—¿Cree usted que el estímulo intelectual que proporciona la compañía de otros escritores tiene algún valor para un escritor?

—Indudablemente.

—¿Tuvo usted en el París de los años veinte algún “sentimiento de grupo” respecto de otros escritores y artistas?

—No. No había ningún sentimiento de grupo. Nos respetábamos los unos a los otros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi misma edad y otros más viejos: Gris, Picasso, Bracque, Monet, que aún vivía, y a unos cuantos escritores: Joyce, Ezra, la buena de Stein…

—Cuando está usted escribiendo, ¿se siente en alguna ocasión influido por lo que está leyendo en ese momento?

—No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa, pero en aquellos días, cuando las palabras que conocíamos nos estaban prohibidas y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos permitió liberarnos de las restricciones.

—¿Pudo usted aprender algo de los escritores sobre el arte de escribir? Usted me decía ayer que a Joyce, por ejemplo, le era insoportable hablar de literatura.

—Cuando se está en compañía de gente del mismo oficio, uno por lo general habla de los libros de otros escritores, Mientras mejores son los escritores, menos hablan de lo que han escrito ellos mismos. Joyce era un escritor muy grande y sólo les explicaba lo que estaba haciendo a los necios. Suponía que otros escritores a los cuales respetaba eran capaces de saber lo que él estaba haciendo cuando lo leían.

—Usted parece haber rehuido la compañía de otros escritores en los últimos años. ¿Por qué?

—Eso es más complicado. Mientras más lejos va uno cuando escribe, más solo se queda. La mayoría de los amigos mejores y más viejos se mueren, otros se alejan. Uno no los ve sino raras veces, pero uno escribe y se siente en contacto con ellos como si se los encontrara en el café de los viejos tiempos. Uno intercambia cartas cómicas, a veces alegremente obscenas e irresponsables, y eso es casi tan bueno cono conversar. Pero uno está más solo porque así es como se debe trabajar y el tiempo para trabajar es cada vez más corto y si uno lo desperdicia siente que ha cometido un pecado para el que no hay perdón.

—¿Qué puede usted decirme sobre la influencia de algunas de esas personas —sus contemporáneos— en su obra? ¿Cuál fue la contribución de Gertrude Stein, si es que hubo alguna? ¿O la de Ezra Pound o la de Max Perkins?

—Lo lamento, pero no soy bueno para esas evocaciones postmortem. Hay necrólogos, literarios y no literarios, que se ocupan de esas cosas. La señorita Stein escribió en forma bastante extensa y con considerable inexactitud sobre su influencia en mi obra. Tuvo necesidad de hacerlo después que aprendió a escribir diálogos en un libro llamado The Sun Also Rises. Yo le profesaba mucho afecto y pensé que era magnífico que hubiese aprendido a escribir conversaciones. Para mí no era nada nuevo aprender de cualquiera, vivo o muerto, que pudiera enseñarme algo, y no me imaginé que eso pudiera afectar a Gertrude de manera tan violenta. Ella ya escribía muy bien en otros aspectos. Ezra era sumamente inteligente en relación con los asuntos que de veras conocía. ¿No lo aburre a usted este tipo de conversación? Este comadreo literario mientras se lava la ropa sucia de hacer treinta y cinco años me repugna. Sería diferente si uno hubiese tratado de decir toda la verdad. Eso tendría algún valor. Aquí es mejor y más sencillo agradecerle a Gertrude todo lo que aprendí de ella sobre la relación abstracta entre las palabras, decir cuánto la estimaba, reiterarle mi lealtad a Ezra como un gran poeta y un amigo leal, y decir que quería tanto a Max Perkins que nunca he podido aceptar que haya muerto. Max nunca me pidió que cambiara nada que yo hubiese escrito, excepto eliminar ciertas palabras que entonces no eran publicables. Dejábamos espacios en blanco y cualquier lector que conociera las palabras sabía cuáles eran. Para mí, Max no era corrector y editor de textos. Era un amigo sabio y un maravilloso compañero. Me gustaba la manera como usaba su sombrero y la extraña forma en que se movían sus labios.

—¿Quiénes diría usted que son sus antecesores literarios, aquéllos de quienes más ha aprendido?

—Mark Twain, Flaubert, Stendhal, Bach, Turguenev, Tolstoi, Dostoievsky, Chéjov, Andrew Marvell, John Donne, Maupassant, el Kipling bueno, Thoreau, el capitán Maryat, Shakespeare, Mozart, Quevedo, Dante, Virgilio, Tintoretto, Hyeronimus Bosch, Brueghel, Patinir, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, San Juan de la Cruz, Góngora… me llevaría un día recordarlos a todos. Y además daría la impresión de que estoy exhibiendo una erudición que no poseo en lugar de tratar de recordar a todos los que han influido en mi vida y en mi obra. Esta no es una pregunta vieja y trillada. Es una pregunta muy buena, pero solemne, y requiere un examen de conciencia. Incluyo a los pintores, o empecé a incluirlos, porque aprendo tanto de los pintores como de los escritores sobre el arte de escribir. ¿Qué cómo se hace eso? Me haría falta otro día para explicárselo. Creo que lo que uno aprende de los compositores y del estudio de la armonía y el contrapunto sí es obvio.

—¿Tocó usted alguna vez un instrumento musical?

—Solía tocar el violonchelo. Mi madre me sacó de la escuela todo un año para que estudiara música y contrapunto. Creía que yo tenía facultades, pero yo carecía de todo talento. Tocábamos música de cámara (alguien se nos unió para tocar el violín), mi hermana tocaba la viola y mi madre el piano. Ese violonchelo… yo lo tocaba peor que nadie en el mundo. Aquel año, por supuesto, también salía de la casa para hacer otras cosas.

—¿Relee usted a los autores de su lista? ¿A Mark Twain, por ejemplo?

—Con Twain hay que dejar pasar dos o tres años. Uno lo recuerda demasiado bien. Leo algo de Shakespeare todos los años, siempre El rey Lear. Leer eso lo reanima a uno.

—La lectura, entonces, es una ocupación y un placer constantes.

—Siempre estoy leyendo libros, tantos como hay. Me los raciono para que nunca me falten.

—¿Lee usted originales?

—Eso puede causar dificultades a menos que uno conozca al autor personalmente. Hace unos años me demandó por plagiario un hombre que alegaba que yo había sacado Por quién doblan las campanas de un guión de cine inédito escrito por él. Él había leído ese guión en una fiesta en Hollywood. Dijo que yo estaba allí, que por lo menos un individuo llamado “Ernie” había estado presente y había escuchado la lectura, y eso le bastó para demandarme por un millón de dólares. Al mismo tiempo demandó a los productores de las películas Northwest Mounted Police y Cisco Kid, alegando que éstas también habían sido plagiadas del mismo guión inédito. Fuimos a los tribunales y ganamos el pleito, por supuesto. El hombre resultó ser insolvente.

—Bueno, ¿podríamos volver sobre esa lista y considerar a uno de los pintores: Hyeronimus Bosch, por ejemplo? El carácter simbólico de pesadilla de su obra parece muy alejado del carácter de la obra de usted.

—Yo tengo las pesadillas y me entero de las que tienen otras personas. Pero uno no tiene que escribirlas. Uno puede omitir cualquier cosa que sepa que sigue estando en el texto y el carácter de esa cosa se dejará ver. Cuando un escritor omite cosas que no conoce, aparecen como agujeros en el texto.

—¿Quiere eso decir que un conocimiento íntimo de las obras de las personas incluidas en su lista ayuda a llenar el “pozo” de que usted hablaba hace un rato? ¿O fueron esas obras conscientemente una ayuda en el desarrollo de las técnicas de escribir?

—Son parte de la manera de aprender a ver, a oír, a pensar, a sentir y no sentir, y a escribir. El pozo es donde está el “jugo” de uno. Nadie sabe de qué está hecho, y uno mismo menos. Uno sólo sabe si lo tiene o si tiene que esperar a que vuelva.

—¿Reconoce usted la existencia de un simbolismo en sus novelas?

—Supongo que hay símbolos en ellas, puesto que los críticos los encuentran a cada rato. Si a usted no le importa, a mí me disgusta hablar de ellos y que me hagan preguntas acerca de ellos. Ya es bastante difícil escribir libros y cuentos para tener que explicarlos además. Por otra parte, eso es quitarles su trabajo a los explicadores. Si cinco o seis o más buenos explicadores pueden seguir trabajando, ¿por qué habría yo de inmiscuirme? Lea usted cualquier cosa que yo escriba por el placer de leerla. Todo lo demás que usted encuentre será la medida de lo que usted mismo aportó a la lectura.

—Sólo otra pregunta dentro de este tema general. Uno de los redactores consejeros de nuestra revista está interesado en un paralelismo que cree haber descubierto en The Sun Also Rises entre las dramatis personae en el ruedo de la plaza de toros y los personajes de la propia novela. Nuestro redactor señala que la primera oración del libro nos dice que Robert Cohn es boxeador; después, durante la desencajonada, se describe al toro que usa sus cuernos como un boxeador, lanzando “ganchos” y “jabs”. Y así como el toro es atraído y apaciguado por la presencia de un cabestro, Robert Cohn trata con deferencia a Jake, que está castrado precisamente como un cabestro. El redactor ve a Mike como el picador, que hostiga a Cohn una y otra vez. La tesis del redactor va más lejos, pero él se pregunta si usted tuvo la intención consciente de darle a la novela la estructura trágica del ritual de la corrida.

—Me parece que su redactor consejero estaba un poco mal de la cabeza. ¿Quién ha dicho que Jake estaba “castrado precisamente como un cabestro”? En realidad había sido herido de una manera muy diferente y sus testículos estaban intactos y no habían sufrido daño. Por lo tanto tenía todos los sentimientos normales como hombre, pero no podía consumarlos. La distinción importante es que su herida era física y no psicológica, y que no estaba castrado.

—Estas preguntas relativas al oficio del escritor son realmente engorrosas.

—Una pregunta sensata no es ni placentera ni engorrosa. Con todo, creo que para un escritor es muy malo hablar sobre su manera de escribir. El escritor escribe para ser leído por el ojo y ninguna explicación o disertación debe ser necesaria. Uno puede estar seguro de que en el texto hay mucho más de lo que se leerá en una primera lectura, y, siendo el autor del texto, al escritor no le corresponde explicarlo ni dirigir excursiones por la región más difícil de su obra.

—En relación con esto, recuerdo que usted también advirtió que para un escritor es peligroso hablar sobre una obra en gestación, que el escritor puede “destruirla contándola”, por decirlo así. ¿Por qué habría de suceder eso? Hago la pregunta porque hay tantos escritores—Twain, Wilde, Thurber, Steffens son los que me vienen a la mente— que según parece solían pulir su material sometiéndolo a la prueba de ser escuchado por otras personas.

—No puedo creer que Twain haya “probado” alguna vez a Huckelberry Finn contándoselo oralmente a otras personas. De haberlo hecho, éstas probablemente le hicieron sacar las cosas buenas y meter las partes malas. La gente que conoció a Wilde decía que éste era mejor conversador que escritor. Steffens hablaba mejor de lo que escribía. Tanto sus textos como sus conversaciones eran a veces difíciles de creer, y yo lo escuché alterar muchas historias a medida que se hacía viejo. Si Thurber es capaz de hablar tan bien como escribe, debe ser uno de los conversadores más grandes y menos aburridos. El hombre que yo conozco que mejor habla sobre su propio oficio y tiene la lengua más agradable y más perversa es Juan Belmonte, el matador.

—¿Podría usted decir cuánto esfuerzo consciente hubo en el proceso de crear su estilo distintivo?

—Esa es una pregunta cuya contestación sería larga y fatigosa, y si uno se pasara dos días contestándola llegaría a sentirse tan consciente de sí que no podría escribir. Yo diría que lo que los aficionados suelen llamar un estilo es por lo general tan sólo la torpeza inevitable con que se empieza a tratar de hacer algo que no se ha hecho hasta entonces. Casi ningún nuevo clásico se asemeja a los clásicos anteriores. En un principio la gente sólo puede ver las torpezas. Después éstas ya no son tan perceptibles. Cuando se manifiestan de manera singularmente torpes, la gente piensa que las torpezas son el estilo y muchos las copian. Eso es lamentable.

—Usted me escribió en una ocasión que las sencillas circunstancias bajo las cuales fueron escritas varias de sus obras podrían ser instructivas. ¿Podría usted aplicar eso a “The Killers” (Los asesinos) —usted dijo que había escrito ese cuento, “Ten Indians” (Diez indios) y “Today Is Friday” (Hoy es viernes) en un solo día— y tal vez a su primera novela, The Sun Also Rises?

—Vamos a ver. The Sun Also Rises la comencé a escribir en Valencia el día de mi cumpleaños, el 21 de julio. Hadley, mi esposa, y yo habíamos ido a Valencia temprano para conseguir buenos boletos para la Feria que empezaba allí el 24 de julio. Todos los escritores de mi edad habían escrito una novela y a mí todavía me costaba trabajo escribir un párrafo. Así que comencé el libro el día de mi cumpleaños, escribí durante toda la Feria, sin salir de la cama por las mañanas, después me fui a Madrid y seguí escribiendo allí. En Madrid no había Feria, de modo que tomamos un cuarto con una mesa y yo escribía con gran lujo en la mesa y en una cervecería a la vuelta de la esquina, en el Pasaje Álvarez, donde hacía fresco. Por último el tiempo se hizo demasiado caluroso para poder escribir y nos fuimos a Hendaya. Había un hotelito barato en la playa grande, hermosa y larga y yo trabajé muy bien allí y después volvimos a París y terminé la primera versión en el apartamento en los altos del aserradero en el número 113 de la Rue Notre-Dame-des-Champs seis semanas después de haberla comenzado. Le mostré esa primera versión a Nathan Asch, el novelista que entonces hablaba el inglés con un acento muy marcado y me dijo: “Hem, vaht do you mean saying you wrote a novel? A novel huh. Hem you are riding a travel büch.” (“Hem, ¿qué es eso de que has escrito una novela? Una novela, ¿eh? Hem, estás escribiendo un libro de viajes”). No me sentí demasiado desalentado por lo que dijo Nathan y reescribí el libro, conservando el viaje (que era la parte sobre la excursión de pesca y Pamplona), en Schruns en el Voralberg en el Hotel Taube.

Los cuentos que usted menciona los escribí en un solo día en Madrid el 16 de mayo, cuando una nevada canceló las corridas de San Isidro. Primero escribí Los asesinos, que había tratado de escribir antes y no había podido. Después de comer me metí en la cama para calentarme y escribí Hoy es viernes. Tenía tanto jugo que pensé que tal vez me estaba volviendo loco y tenía como seis cuentos más que escribir, de modo que me vestí y me fui al Fornos, el viejo café taurino, y tomé café y volví y escribí Diez indios. Esto me puso muy triste y bebí un poco de brandy y me dormí. Había olvidado comer y uno de los camareros me trajo un poco de bacalao y un pequeño bistec y papas fritas y una botella de Valdepeñas.

La mujer que administraba la pensión siempre estaba preocupada porque yo no comía bastante y me había enviado al camarero. Recuerdo que me senté en la cama y comí y me tomé el Valdepeñas. El camarero dijo que traería otra botella. Dijo que la señora quería saber si yo iba a escribir toda la noche. Le dije que no, que pensaba que iba a descansar un rato. ¿Por qué no escribe usted uno más?, preguntó el mesero. Se supone que sólo escriba uno, dije yo. Tonterías, dijo él; usted podría escribir seis. Lo intentaré mañana, le dije. Inténtelo esta noche, dijo él; ¿para qué cree que mandó la comida la señora? Estoy cansado, le dije. Tonterías, dijo él (la palabra no fue tonterías). ¡Cansarse después de escribir tres cuentecitos! Tradúzcame uno.

Déjeme solo, le dije. ¿Cómo voy a escribir si usted no me deja solo? Así que me senté en la cama y me tomé el Valdepeñas y pensé qué formidable escritor era yo si el primer cuento era tan bueno como yo esperaba que fuera.

—¿Hasta qué punto está completa en su mente la concepción de un cuento? ¿Cambian el tema o la trama o un personaje a medida que usted escribe?

—Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.

—¿Sucede lo mismo con la novela, o formula usted el plan entero antes de empezar y se atiene a él rigurosamente?

—Por quién doblan las campanas fue un problema con el que tuve que bregar cada día. En principio sabía lo que iba a suceder. Pero inventé cada día lo que iba sucediendo.

—¿The Green Hills of Africa (Las verdes Colinas de África), To Have and Have Not (Tener y no tener) y Across the River and Into de Trees (A través del río y entre los árboles) fueron comenzadas todas ellas como cuentos y se desarrollaron hasta convertirse en novelas? Si así fue, ¿son tan similares los dos géneros que un escritor puede pasar del uno al otro sin rehacer completamente su enfoque?

—No, eso no es cierto. Las verdes colinas de África no es una novela, pero fue escrita en un intento de escribir un libro absolutamente verdadero para ver si la forma de un país y la pauta general de la acción de un mes podían competir, una vez presentadas con verdad, con una obra de la imaginación. Después que acabé de escribirlo, escribí dos cuentos: “The Snows of Kilimanjaro” (Las nieves del Kilimanjaro) y “The Short Happy Life of Francis Macomber” (La vida feliz de Francis Macomber). Esos fueron cuentos que inventé partiendo del conocimiento y la experiencia adquiridos durante la misma prolongada excursión de caza de la que yo había extraído un mes para intentar su presentación exacta en Las verdes colinas. Tener y no tener y A través del río y entre los árboles fueron comenzadas ambas como cuentos.

—¿Le resulta a usted fácil desplazarse de un proyecto literario a otro o prefiere continuar hasta terminar lo que ha empezado?

—El hecho de que esté interrumpiendo un trabajo serio para contestar estas preguntas demuestra que soy tan estúpido que debería ser castigado severamente. Y seré castigado, no se preocupe.

—¿Se concibe usted a sí mismo en competencia con otros escritores?

—Nunca. Yo solía tratar de escribir mejor que ciertos escritores ya muertos de cuyo valor yo estaba seguro. Pero desde hace mucho tiempo he tratado simplemente de escribir lo mejor que pueda. Algunas veces tengo suerte y escribo mejor de lo que puedo.

—¿Cree usted que el poder de un escritor disminuye a medida que se hace viejo? En Las verdes colinas de África usted menciona que los escritores norteamericanos, al llegar a cierta edad, se convierten en viejas madrecitas.

—No sé de eso. La gente que sabe lo que está haciendo debe durar mientras le dure la  cabeza. En ese libro que usted menciona verá, si lo repasa, que yo estaba desbarrando sobre la literatura norteamericana con un personaje australiano desprovisto de humor que me estaba obligando a hablar cuando yo quería hacer otra cosa. Yo escribí una versión fiel de la conversación, no para hacer pronunciamientos inmortales. Una porción regular de los pronunciamientos son bastante buenos.

—No hemos discutido los personajes.

¿Están los personajes de sus obras sacados todos ellos de la vida real?

—Por supuesto que no. Algunos provienen de la vida real. Mayormente uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensión y la experiencia de la gente.

—¿Podría usted decir algo acerca del proceso de convertir un personaje de la vida real en un personaje novelesco?

—Si yo explicara cómo se hace eso algunas veces, sería un manual para los abogados especializados en casos de difamación.

—¿Establece usted una distinción, como lo hace E. M. Forster, entre los personajes “planos” y los personajes “redondos”?

—Si uno describe a alguien, es plano, como una fotografía, y desde mi punto de vista es un fracaso. Si uno lo compone a partir de lo que uno sabe, debe tener todas las dimensiones.

—¿A cuáles de sus personajes recuerda usted con particular afecto?

—La lista sería demasiado larga.

—¿Entonces a usted le gusta releer sus propios libros, sin sentir que le gustaría hacer algunos cambios?

—Los leo algunas veces para reanimarme cuando es difícil escribir y entonces recuerdo que siempre fue difícil y que en ocasiones fue casi imposible.

—¿Cómo les pone usted nombres a sus personajes?

—Lo mejor que puedo.

—¿Se le ocurren a usted los títulos durante el proceso de escribir la historia?

—No. Hago una lista de nombres después de terminar el cuento o el libro, a veces hasta cien. Entonces empiezo a eliminarlos, en ocasiones a todos.

—¿Y eso lo hace usted incluso con un cuento cuyo título viene del texto: “Hills Like White Elephants” (Colinas como elefantes blancos), por ejemplo?

—Sí. El título viene después. Conocí una muchacha en Pruniers, adonde yo había ido para comer ostras antes de la comida. Sabía que ella había tenido un aborto. Me le acerqué y conversamos, no sobre eso, pero de regreso a casa pensé en el cuento, omití la comida y pasé esa tarde escribiéndolo.

—De manera que cuando usted no está escribiendo, sigue siendo constantemente el observador, buscando algo que pueda usarse.

—Seguro. Si un escritor deja de observar está liquidado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar cómo será aprovechable lo observado. Eso tal vez sería cierto en el comienzo. Pero más adelante todo lo que él ve entra en la gran reserva de cosas que él conoce o ha visto. Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca y eso sólo fortalece el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un boquete en el relato.

 
 
El viejo y el mar pudo haber tenido más de mil páginas e incluir a cada uno de los personajes de la aldea y todos los procesos de cómo se ganaban la vida, cómo nacían, se educaban, tenían hijos, etc. Otros escritores hacen eso excelentemente y bien. Al escribir, uno está limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así que yo he tratado de aprender a hacer algo distinto. Primero he tratado de eliminar todo lo que sea innecesario para comunicarle una experiencia al lector, de modo que después que él haya leído algo, eso se convierta en parte de su experiencia y parezca haber sucedido en realidad. Eso es muy difícil de hacer y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo.

De todos modos, para pasar por alto la manera como se hace, esa vez tuve una suerte increíble y pude comunicar la experiencia completamente y lograr que fuera una que nadie había comunicado antes. La suerte consistió en que tuve un buen hombre y un buen muchacho, y los escritores se han olvidado de que tales cosas existen todavía. Por otra parte, el océano merece que se escriba sobre él tanto como lo merece el hombre. Así que tuve suerte ahí. Yo he visto al pez vela aparearse y sé de eso, de modo que lo dejé fuera. He visto un cardumen de más de cincuenta cachalotes en ese mismo pedazo de mar y una vez arponeé uno de casi sesenta pies de largo y lo perdí, de modo que dejé eso fuera. Todas las historias de la aldea de pescadores que conozco las dejé fuera. Pero el conocimiento es lo que constituye la parte del témpano que está bajo el agua.

—Archibald MacLeish ha hablado de un método de comunicar la experiencia al lector que, según él, usted desarrolló mientras “cubría” los juegos de béisbol para el Kansas City Star en los viejos tiempos. El método consiste simplemente en comunicar la experiencia por medio de pequeños detalles, íntimamente conservados, que tienen el efecto de indicar el todo haciendo consciente al lector de lo que éste sólo ha conocido subconscientemente…

—La anécdota es apócrifa. Yo nunca escribí sobre béisbol para el Star. Lo que Archie estaba tratando de recordar era cómo yo estaba tratando de aprender en Chicago hacia 1920 y buscaba las cosas inadvertidas que constituyen las emociones, como la manera que tenía un outfielder de tirar su guante sin volver la cabeza para ver donde caía, el crujido de la resina bajo las suelas de las zapatillas de un boxeador en el gimnasio, el color gris de la piel de Jack Blackburn cuando éste terminaba una sesión de entrenamiento y otras cosas que yo anotaba de la misma manera que un pintor hace bocetos. Uno veía el extraño color de Blackburn y las viejas cortadas de navaja y la manera como manejaba a un hombre en el cuadrilátero antes de que uno conociera su historia. Esas eran las cosas que lo tocaban a uno antes de que uno conociera la historia.

—¿Ha descrito usted alguna vez algún tipo de situación del que no tuviera un conocimiento personal?

—Esa es una pregunta extraña. Al decir conocimiento personal, ¿quiere usted decir conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si es bueno, no describe. Inventa o hace a partir del conocimiento personal e impersonal, y algunas veces parece poseer un conocimiento inexplicado que podría venirle de la experiencia racial o familiar olvidada. ¿Quién le enseña a una paloma mensajera a volar como vuela, dónde aprende un toro de lidia su bravura o un perro de caza su olfato? Esto es un desarrollo o una condensación de lo que hablamos en Madrid aquella vez cuando no se podía confiar mucho en mi cabeza.

—¿Cuán alejado debe estar usted de una experiencia antes de poder escribir sobre ella en términos novelescos? Los accidentes aéreos que sufrió usted en África, por ejemplo.

—Depende de la experiencia. Una parte la ve uno con total alejamiento desde el principio. Otra parte está muy ligada a uno. Creo que no existe ninguna regla en cuanto al tiempo que debe transcurrir antes de que uno escriba sobre la experiencia. Eso dependería de lo bien ajustado que estuviera el individuo y de su capacidad de recuperación. Sin duda alguna, para un escritor con oficio es valioso estar en un avión que se estrella y se incendia. Aprende varias cosas importantes muy rápidamente. Que le sean útiles o no dependen de que sobreviva. La supervivencia con honor, esa palabra pasada de moda y de importancia capital, es tan difícil y tan importante como siempre para un escritor. Los que no perduran son siempre más amados puesto que nadie tiene que verlos en sus largas, tediosas e implacables luchas que libran sin dar ni recibir cuartel para hacer algo como ellos creen que debe hacerse antes de morir. Los que se mueren o cejan pronto y fácilmente y con buenas razones son preferidos porque son comprensibles y humanos. El fracaso y la cobardía bien disimulada son más humanos y más amados.

—Podría preguntarle en qué medida cree usted que el escritor debe preocuparse por los problemas sociopolíticos de su tiempo?

—Cada uno tiene su propia conciencia y no debería haber reglas sobre cómo debe funcionar una conciencia. De lo único que se puede estar seguro en el caso de un escritor politizado es que, si su obra perdura, el lector tendrá que pasar por alto su contenido político cuando la lea. Muchos de los llamados escritores politizados cambian de actitud política con frecuencia. Esto es muy excitante para ellos y para sus revistas político-literarias. Algunas veces tienen incluso que reescribir sus puntos de vista… y de prisa. Tal vez ello sea respetable como una forma de búsqueda de la felicidad.

—¿Ha tenido la influencia política de Ezra Pound en el segregacionista Kasper algo que ver con la opinión de usted en el sentido de que el poeta debería ser dado de alta en el Hospital de Saint Elizabeth?

—No. Nada en absoluto. Creo que a Ezra deberían soltarlo y permitirle que escriba poesía en Italia previa promesa de su parte de abstenerse de toda actividad política. Me alegraría ver a Kasper encarcelado lo antes posible. Los grandes poetas no son necesariamente mentores de señoritas, ni jefes de boy scouts ni magníficos ejemplos para la juventud. Para mencionar sólo unos pocos: Verlaine, Rimbaud, Shelley, Byron, Baudelaire, Proust y Gide no deberían haber sido recluidos para evitar que sus pensamientos, sus costumbres o su moral fueran plagiados por los Kaspers locales. Estoy seguro de que de aquí a diez años este párrafo requerirá una nota al calce para explicar quién fue Kasper.

—¿Diría usted que en su obra hay alguna intención didáctica?

—Didáctica es una palabra que se ha usado mal y se ha dañado. Death in the Afternoon (Muerte en la tarde) es un libro instructivo.

—Se ha dicho que un escritor sólo maneja una o dos ideas a lo largo de toda su obra. ¿Diría usted que su obra refleja una o dos ideas?

—¿Quién dijo eso? Parece demasiado simple. El hombre que lo dijo probablemente tenía una o dos ideas, en efecto.

—Bueno, tal vez sería mejor expresarlo así: Gram. Green dijo que una pasión dominante le da a una colección de novelas la unidad de un sistema. Usted mismo ha dicho, me parece, que la gran literatura nace de un sentido de la injusticia. ¿Considera usted importante que un novelista sea dominado de esta manera… por algún sentido compulsivo de esa índole?

—El Sr. Greene tiene una facilidad para hacer afirmaciones que yo no poseo. A mí me resultaría imposible hacer generalizaciones acerca de una colección de novelas, los colores del arcoiris o una manada de gansos. Con todo, intentaré una generalización. Un escritor sin sentido de la justicia y de la injusticia debería dedicarse a redactar el Anuario de una escuela para niños excepcionales en lugar de escribir novelas. Otra generalización. Las generalizaciones, vea usted, no son tan difíciles cuando son lo suficientemente obvias. La cualidad más esencial para un buen escritor es la de poseer un detector de mierda, innato y a prueba de golpes. Ese es el radar del escritor y todos los grandes escritores lo han poseído.

—Por último, una pregunta fundamental. Como escritor creador, ¿cuál consideraría usted que es la función de su arte? ¿Por qué la representación de los hechos, en lugar de los hechos mismos?

—¿Por qué dejarse preocupar por eso? De todas las cosas que han sucedido y de las cosas tal como existen y de todas las cosas que uno conoce y de las que uno no puede conocer, uno hace algo por medio de su invención, algo que no es una representación sino toda una cosa nueva más verdadera que cualquier cosa verdadera y viva, y uno la hace viva, y si la hace lo suficientemente bien, le confiere inmortalidad. Esa es la razón de que uno escriba, ésa y ninguna otra que uno conozca. Pero, ¿y qué decir de todas las razones que nadie conoce?

The Paris Review, 1954