EL HOMBRE EN LA CALLE, Georges Simenon

 

EL HOMBRE EN LA CALLE

Georges Simenon

 

Los cuatro hombres iban apretujados dentro del taxi. En París helaba. A las siete y media de la mañana la ciudad estaba lívida, el viento hacía correr a ras de suelo un polvillo de hielo.

El más delgado de los cuatro, en un asiento abatible, tenía un cigarrillo pegado al labio inferior e iba esposado. El más importante, de mandíbula fuerte, envuelto en un recio abrigo y con un sombrero hongo en la cabeza, fumaba en pipa viendo desfilar ante sus ojos la verja del Bois de Boulogne.

—¿Le hago el número de la pataleta? —propuso amablemente P’tit Louis, el hombre de las esposas—. ¿Con contorsiones, espumarajos, insultos y todo eso?

Maigret gruñó, quitándole el cigarrillo de los labios y abriendo la portezuela, porque ya habían llegado a la Porte de Bagatelle:

—No quieras pasarte de listo.

Los caminos del Bois estaban desiertos, blancos y duros como el mármol. Unas diez personas pateaban la nieve para combatir el frío al lado de un sendero para jinetes, y un fotógrafo quiso retratar al grupo que se acercaba. Pero P’tit Louis, tal como le habían recomendado, levantó los brazos para taparse la cara.

Maigret, con aire malhumorado, giraba la cabeza como un oso, observándolo todo: los edificios nuevos del Boulevard Richard-Wallace, todavía con los postigos cerrados, unos obreros en bicicleta que venían de Puteaux, un tranvía iluminado, dos porteras que caminaban con las manos violáceas de frío.

—¿Todo a punto? —preguntó.

La víspera, había permitido a los periódicos que publicaran la información siguiente:

«EL CRIMEN DE BAGATELLE»

«En esta ocasión la policía no ha tardado mucho en aclarar un asunto que parecía ofrecer dificultades insuperables. Como es sabido, el lunes por la mañana un guarda del Bois de Boulogne descubrió en uno de los senderos, a unos cien metros de la Porte de Bagatelle, el cadáver de un hombre que pudo ser identificado inmediatamente».

«Se trata de Ernest Borms, médico vienés muy conocido que vivía en Neuilly desde hacía varios años. Borms vestía esmoquin. Alguien debió de atacarle en la noche del domingo al lunes cuando volvía a su piso, en el Boulevard Richard-Wallace».

«Una bala disparada a quemarropa con un revólver de pequeño calibre lo alcanzó en el corazón».

«Borms, que aún era joven, de buena apariencia, muy elegante, llevaba una intensa vida social».

«Apenas cuarenta y ocho horas después de este crimen, la Policía Judicial acaba de proceder a una detención. Mañana por la mañana, entre las siete y las ocho, se procederá a la reconstrucción del crimen en el lugar de los hechos».

Posteriormente, en el Quai des Orfèvres se habló de este asunto, y se comentaba que en él Maigret había utilizado tal vez el más característico de sus procedimientos; pero cuando lo mencionaban en su presencia, reaccionaba de un modo extraño, volviendo la cabeza y emitiendo un gruñido.

¡Vamos allá! Todo el mundo estaba en su sitio. Muy pocos mirones, tal como había previsto. Por algo había elegido aquella hora matinal. Y además, entre las diez o quince personas que daban patadas en el suelo podía reconocerse a varios inspectores que adoptaban un aire lo más inocente posible, y uno de ellos, Torrence, a quien le encantaba disfrazarse, se había vestido de repartidor de leche, lo cual hizo que su jefe se encogiera de hombros.

¡Con tal de que P’tit Louis no exagerara! Era un «cliente» suyo, un delincuente muy conocido, a quien habían detenido el día anterior mientras practicaba su oficio de carterista en el metro.

«Mañana por la mañana nos echarás una mano, y ya procuraremos que esta vez no salgas muy mal librado…»

Lo habían sacado de la prisión.

—¡Adelante! —ruñó Maigret-. Cuando oíste pasos estabas escondido en este rincón, ¿verdad?

—Fue exactamente así, señor comisario. Yo tenía hambre, ¿me comprende? Y no me quedaba ni un céntimo. Entonces me dije que un tipo que volvía a su casa de esmoquin, seguro que llevaba la cartera repleta… «¡La bolsa o la vida!», le dije acercándome a él. Y le juro que no fue culpa mía si se me disparó. Supongo que fue el frío lo que hizo que el dedo apretara el gatillo…

Las once de la mañana. Maigret recorría su despacho del Quai des Orfèvres a grandes zancadas, fumaba una pipa tras otra, no cesaba de atender al teléfono.

—¡Oiga! ¿Es usted, jefe? Soy Lucas. He seguido al viejo que parecía interesarse por la reconstrucción. Una pista falsa: es un maniático que todas las mañanas da un paseíto por el Bois.

—De acuerdo, puedes volver.

Once y cuarto.

—Oiga, ¿es el jefe? Soy Torrence. He seguido al joven que usted me indicó mirándome de reojo. Participa en todos los concursos de detectives. Trabaja de dependiente en una tienda de los Campos Elíseos. ¿Puedo regresar?

Hasta las doce menos cinco no recibió una llamada de Janvier.

—Tengo que ser breve, jefe, no sea que el pájaro eche a volar. Lo vigilo por el espejito incrustado en la puerta de la cabina. Estoy en el bar del Nain Jaune, en el Boulevard Rochechouart… Sí, me ha visto. No tiene la conciencia tranquila. Al cruzar el Sena ha tirado algo al río. Además, ha intentado despistarme diez veces. ¿Lo espero aquí?

Así empezó una cacería que iba a prolongarse durante cinco días y cinco noches, por entre transeúntes apresurados, en un París indiferente, de bar en bar, de taberna en taberna; por un lado un hombre solo, por otro Maigret y sus inspectores, que se turnaban en la persecución y que, a fin de cuentas, acabaron tan exhaustos como su perseguido.

Maigret bajó del taxi delante del Nain Jaune, a la hora del aperitivo, y encontró a Janvier acodado en el mostrador. No se tomó la molestia de adoptar un aire inocente. ¡Al contrario!

—¿Quién es?

Con la barbilla, el inspector le indicó un hombre sentado en un rincón, delante de un velador. El hombre los miraba con sus pupilas claras, de un azul grisáceo, que daban a su fisonomía el aspecto de ser extranjero. ¿Nórdico? ¿Eslavo? Más bien eslavo. Llevaba un abrigo gris, un traje de buenas hechuras, un sombrero flexible.

Debía de tener unos treinta y cinco años. Estaba pálido, recién afeitado.

—¿Qué quiere tomar, jefe? ¿Un Picon caliente?

—De acuerdo, un Picon caliente. ¿Qué bebe él?

—Aguardiente. Se ha tomado cinco esta mañana. Y no le extrañe si me trabuco un poco al hablar: siguiéndolo he tenido que entrar en todas las tabernas. Tiene mucho aguante, ¿sabe usted?… Además, fíjese, lleva toda la mañana así. Éste no se da por vencido fácilmente.

Era verdad. Y parecía raro. Aquello no podía llamarse arrogancia ni desafío. El hombre sencillamente los miraba. Si estaba inquieto, no dejaba que nada trasluciese. Su rostro expresaba más bien tristeza, pero una tristeza tranquila, meditabunda.

—En Bagatelle, cuando se dio cuenta de que usted no lo perdía de vista, se fue en seguida, y yo tras él. Aún no había andado cien metros cuando ya había girado la cabeza. Entonces, en vez de salir del Bois, como parecía su intención, echó a andar a grandes zancadas por el primer sendero que encontró. Volvió la cabeza otra vez. Me reconoció. Se sentó en un banco a pesar del frío, y yo me paré a mi vez. Varias veces tuve la impresión de que quería dirigirme la palabra, pero acabó por alejarse encogiéndose de hombros.

En la Porte Dauphine estuve a punto de perderlo, porque tomó un taxi, pero tuve la suerte de encontrar otro casi al momento. Bajó en la Place de l’Opéra, y se metió precipitadamente en el metro. Yo iba siguiéndolo, cambiamos cinco veces de línea, hasta que empezó a comprender que de esta manera no podría despistarme.

Volvimos a subir a la superficie. Estábamos en la Place Clichy. Desde entonces no hemos dejado de ir de bar en bar. Yo esperaba que entrara en un buen lugar, con una cabina telefónica desde donde pudiera vigilarlo. Cuando me ha visto telefonear, ha hecho una mueca irónica y triste. Luego, yo hubiese jurado que lo estaba esperando a usted.

—Telefonea a «casa». Que Lucas y Torrence se preparen para venir corriendo al primer aviso. Y que venga también un fotógrafo de Identidad Judicial, con una cámara muy pequeña.

—¡Camarero! —llamó el desconocido—. ¿Qué le debo?

—Tres cincuenta.

—Apostaría a que es polaco —murmuró Maigret a Janvier—. En marcha.

No fueron muy lejos. En la Place Blanche el hombre entró en un pequeño restaurante; ellos lo siguieron y se sentaron a una mesa que estaba junto a la suya. Era un restaurante italiano, y comieron pasta.

A las tres, Lucas fue a relevar a Janvier, cuando éste se hallaba con Maigret en una cervecería frente a la Gare du Nord.

—¿Y el fotógrafo? —preguntó Maigret.

—Espera en la calle para sorprenderlo cuando salga.

Y, en efecto, cuando el polaco salió, después de haber leído los periódicos, un inspector se acercó rápidamente a él. A menos de un metro le hizo una foto. El hombre se llevó en seguida la mano a la cara, pero ya era demasiado tarde, y entonces, demostrando que comprendía, dirigió a Maigret una mirada de reproche.

—Amigo mío -monologaba el comisario—, tienes muy buenas razones para no llevamos a tu domicilio. Pero si tú tienes paciencia, yo tengo tanta como tú…

Al oscurecer, había copos de nieve revoloteando por las calles, mientras el desconocido andaba, con las manos en los bolsillos, esperando la hora de acostarse.

—¿Lo relevo durante la noche, jefe? —propuso Lucas.

—No. Prefiero que te ocupes de la fotografía. En primer lugar, consulta el fichero. Luego investiga en los ambientes extranjeros. Ese tipo conoce París. Seguro que hace tiempo que vive aquí. Alguien ha de conocerlo.

—¿Y si publicásemos su foto en los periódicos?

Maigret miró a su subordinado con desdén. ¿O sea que Lucas, que trabajaba con él desde hacía tantos años, aún no comprendía? ¿Acaso la policía tenía un solo indicio? ¡Nada! ¡Ni un testimonio! Matan a un hombre de noche en el Bois de Boulogne. No se encuentra el arma. Ni una huella. El doctor Borms vive solo, y su único sirviente ignora adónde fue la víspera.

—¡Haz lo que te digo! Largo…

A las doce de la noche por fin el hombre se decidió a cruzar el umbral de un hotel. Maigret le seguía los pasos. Era un hotel de segunda o incluso de tercera categoría.

—Quisiera una habitación.

—¿Me rellena esta ficha, por favor?

La rellena entre titubeos, con los dedos entumecidos por el frío. Mira a Maigret de arriba abajo, como diciéndole: «¡Si cree que me importa que me esté mirando! Escribiré lo que me dé la gana».

Y, en efecto, escribe el primer nombre y apellido que le viene a la cabeza: Nikolas Slaatkovich, domiciliado en Cracovia, que había llegado a París el día anterior.

Todo falso, evidentemente. Maigret telefonea a la Policía Judicial. Se revisan los expedientes de los pisos amueblados, los registros de extranjeros, llaman a los puestos fronterizos. No existe ningún Nikolas Slaatkovich.

—¿Usted también desea una habitación? —pregunta el dueño con una mueca, porque ya se huele que está ante un policía.

—No, gracias. Pasaré la noche en la escalera.

Es más seguro. Se sienta en un peldaño, delante de la puerta de la habitación número 7. Por dos veces esta puerta se abre. El hombre escudriña la oscuridad con la mirada, ve la silueta de Maigret, y termina por acostarse. Por la mañana, la barba le ha crecido, tiene las mejillas rasposas. No ha podido cambiarse de ropa. Ni siquiera tenía peine, y lleva el pelo alborotado.

Lucas acaba de llegar.

—¿Lo relevo, jefe?

Maigret no se resigna a dejar a su desconocido. Lo ha visto pagar la habitación. Lo ha visto palidecer. Y adivina lo que pasa.

En efecto, poco después, en un bar en el que toman, por así decirlo, codo con codo, un café con leche y unos croissants, el hombre, sin ocultarse lo más mínimo, cuenta el dinero que le queda. Un billete de cien francos, dos monedas de veinte, una de diez y menudo. Sus labios se estiran en una mueca de contrariedad.

¡Bueno! Con eso no irá muy lejos. Cuando llegó al Bois de Boulogne, acababa de salir de su casa, porque iba recién afeitado, sin una mota de polvo, sin una arruga en el traje. ¿Tenía intención de volver al cabo de poco? Ni siquiera se preocupó por el dinero que llevaba encima.

Maigret adivina lo que tiró al Sena: los documentos de identidad, tal vez tarjetas de visita.

Quiere evitar a toda costa que se descubra dónde vive.

Y el callejeo típico de los que no tienen techo vuelve a empezar, con paradas delante de las tiendas, de los puestos de vendedores ambulantes, o en los bares, en los que tiene que entrar de vez en cuando, aunque sólo sea para sentarse, sobre todo porque en la calle hace frío, o para leer los periódicos.

¡Ciento cincuenta francos! Al mediodía, nada de restaurantes. El hombre se conforma con huevos duros, que come de pie ante un mostrador, y una cerveza, mientras Maigret engulle unos bocadillos.

El otro duda mucho antes de entrar en un cine. Dentro del bolsillo su mano juega con las monedas. Hay que resistir todo el tiempo posible. El hombre anda y anda…

¡Por cierto! Hay un detalle que llama la atención de Maigret. En su agotadora caminata, el hombre recorre siempre determinados barrios: de la Trinité a la Place Clichy; de la Place Clichy a Barbès, pasando por la Rue Caulaincourt; de Barbès a la Gare du Nord y a la Rue La Fayette…

¿Tiene también miedo de que lo reconozcan? Seguramente elige los barrios más alejados de su casa o de su hotel, los que suele frecuentar.

¿Vive en Montparnasse, como tantos extranjeros? ¿En los alrededores del Panteón?

La ropa que usa indica una posición media. Son prendas cómodas, sobrias, de buena hechura. Sin duda, una profesión liberal. ¡Lleva alianza! O sea que ¡está casado!

Maigret ha tenido que resignarse a ceder su lugar a Torrence. Pasa rápidamente por su casa. Madame Maigret está contrariada: su hermana ha venido de Orléans, ha preparado una cena muy especial, y su marido, después de haberse afeitado y cambiado de ropa, vuelve a irse anunciando que no sabe cuándo regresará.

El comisario se precipita hacia el Quai des Orfèvres.

—¿No hay nada de Lucas para mí?

¡Sí! Hay una nota del brigada. Éste ha enseñado la fotografía en numerosos círculos polacos y rusos. Nadie lo conoce. Tampoco nada en los grupos políticos. En último extremo, ha sacado numerosas copias de la famosa fotografía. En todos los barrios de París hay agentes que van de puerta en puerta, de portería en portería, mostrando la foto a los dueños de los bares y a los camareros.

—¡Oiga! ¿El comisario Maigret? Soy una acomodadora del Ciné-Actualités, en el Boulevard de Strasbourg… Hay aquí un señor, Monsieur Torrence, que me ha dicho que lo telefonee a usted para decirle que está aquí, pero que no se atreve a salir de la sala.

¡No es tonto el hombre! Ha escogido el mejor lugar para pasar algunas horas: con calefacción y por poco precio, sólo dos francos de entrada… ¡y con derecho a varias sesiones!

Se ha establecido una curiosa intimidad entre perseguidor y perseguido, entre el hombre cuya barba crece, cuyas ropas se arrugan, y Maigret, que no lo pierde de vista ni un instante. Incluso hay un detalle divertido. Los dos se han resfriado. Tienen la nariz enrojecida. Casi al mismo tiempo sacan el pañuelo del bolsillo, y en una ocasión el hombre no ha podido evitar una vaga sonrisa al ver cómo Maigret suelta una serie de estornudos.

Un hotel sucio, en el Boulevard de la Chapelle, después de cinco sesiones continuas de documentales. En el registro, el mismo nombre. Y de nuevo Maigret se instala en un peldaño de la escalera. Pero como es una casa de citas, cada diez minutos tiene que apartarse para dejar pasar a parejas que lo miran con extrañeza, y las mujeres se quedan intranquilas.

Cuando se le acaben los recursos, cuando los nervios ya no resistan más, ¿se decidirá a volver a su casa? En una cervecería en la que el otro se queda bastante rato y se quita el abrigo gris, Maigret no vacila en tomar la prenda y mirar el interior del cuello. El abrigo se compró en Old England, en el Boulevard des Italiens. Es de confección, y la casa debió de vender docenas de abrigos parecidos. Sin embargo, hay un indicio. Es del invierno anterior. Así pues, el desconocido lleva en París por lo menos un año. Y en el curso de un año seguro que ha tenido que recalar en algún lugar.

Maigret se dedica a tomar ponches para matar el resfriado. El otro va soltando el dinero con cuentagotas. Toma cafés, pero sin añadirles licor. Se alimenta de croissants y de huevos duros.

Las noticias de «casa» son siempre las mismas: ¡nada nuevo! Nadie reconoce la fotografía del polaco. No se ha denunciado ninguna desaparición.

Por lo que respecta al muerto, tampoco nada. Tenía un consultorio importante. Se ganaba muy bien la vida, no se metía en política, salía mucho y, como se ocupaba sobre todo de enfermedades nerviosas, entre sus pacientes abundaban las mujeres.

Era una experiencia que Maigret aún no había tenido ocasión de llevar hasta el final: ¿en cuánto tiempo un hombre bien educado, aseado, bien vestido, pierde su barniz exterior cuando tiene que vagabundear por la calle?

¡Cuatro días! Ahora lo sabía. Primero la barba. La primera mañana, el hombre parecía un abogado o un médico, un arquitecto, un industrial; uno se lo imaginaba saliendo de un confortable piso. Una barba de cuatro días lo ha transformado hasta el punto de que, si hubiesen publicado su retrato en los periódicos evocando el caso del Bois de Boulogne, la gente hubiera dicho: «¡Se ve a la legua que tiene cara de asesino!»

Por el frío y el dormir mal, se le había enrojecido el borde de los párpados, y el resfriado le ponía un toque de fiebre en los pómulos. Los zapatos, que habían dejado de estar lustrosos, comenzaban a deformarse. El abrigo empezaba a ajarse y sus pantalones tenían rodilleras.

Incluso se le notaba en la manera de andar. Ya no andaba de la misma forma: iba pegado a las paredes, bajaba la vista cuando los transeúntes lo miraban… Un detalle más: volvía la cabeza al pasar ante un restaurante donde había clientes instalados a las mesas ante copiosos platos.

«¡Tus últimos veinte francos, amigo mío!», calculaba Maigret. «¿Y después?»

Lucas, Torrence y Janvier lo relevaban de vez en cuando, pero él les cedía su lugar con la menor frecuencia posible. Entraba en el Quai des Orfèvres como un huracán, veía al jefe.

-Sería mejor que descansara, Maigret.

Un Maigret huraño, susceptible, como si estuviera dominado por sentimientos contradictorios, contestaba:

—Mi deber es descubrir al asesino, ¿no?

—Evidentemente…

—¡Pues en marcha! -suspiraba con una especie de rencor en la voz—. Me pregunto dónde dormirá esta noche.

¡Los últimos veinte francos! ¡Menos aún! Cuando se reunió con Torrence, éste le dijo que el hombre había comido tres huevos duros y tomado dos cafés con licor en un bar de la esquina de la Rue Montmartre.

—Ocho francos con cincuenta… Le quedan once francos con cincuenta.

Lo admiraba. El otro no sólo no se escondía, sino que andaba a su misma altura, a veces a su lado, y tenía que contenerse para no dirigirle la palabra.

«¡Vamos a ver, hombre! ¿No crees que ya sería hora de que empezases a cantar? En algún lugar te espera una casa con calefacción, una cama, unas zapatillas, una navaja de afeitar, ¿verdad? Y una buena cena…»

¡Pero no! El hombre vagó bajo las luces eléctricas de Les Halles, como los que ya no saben adónde ir, entre los montones de coles y de zanahorias, apartándose al oír el silbato del tren, al paso de los camiones de los hortelanos.

«¡Ya no puedes pagarte una habitación!»

Aquella noche el Servicio Meteorológico registró ocho grados bajo cero. El hombre se compró unas salchichas calientes que una vendedora preparaba al aire libre. ¡Apestaría a ajo y a grasa toda la noche!

En cierto momento intentó introducirse en un pabellón y echarse en un rinconcito. Un agente, al que Maigret no tuvo tiempo de dar instrucciones, lo echó de allí. Ahora cojeaba. Los muelles. El Pont des Arts. ¡Con tal de que no se le ocurriera tirarse al Sena! Maigret no se sentía con ánimos para saltar tras él al agua negra, que empezaba a arrastrar pedazos de hielo.

Iba por el muelle de la sirga. Unos vagabundos refunfuñaban. Bajo los puentes, los buenos lugares ya estaban ocupados.

En uña calleja, cerca de la Place Maubert, a través de los cristales de una extraña taberna se veían a unos viejos que dormían con la cabeza apoyada sobre la mesa. ¡Por veinte céntimos, incluyendo un vaso de vino tinto! El hombre miró a Maigret por entre la oscuridad. Esbozó un ademán fatalista y empujó la puerta. En el tiempo en que ésta se abrió y volvió a cerrarse, Maigret recibió una repugnante tufarada en el rostro. Prefirió quedarse en la calle. Llamó a un agente, lo dejó vigilando en la acera y fue a telefonear a Lucas, que esa noche estaba de guardia.

-Hace una hora que estamos buscándolo, jefe. ¡Lo hemos identificado! Ha sido gracias a una portera. El tipo se llama Stephan Strevzki, arquitecto, treinta y cuatro años, nacido en Varsovia, instalado en Francia desde hace tres años. Trabaja con un decorador del Faubourg Saint-Honoré. Está casado con una húngara, una mujer guapísima que se llama Dora. Vive en Passy, Rue de la Pompe, en un piso por el que paga doce mil francos de alquiler. Nada de política… La portera nunca vio a la víctima. Stephan salió de su casa el lunes por la mañana más temprano de lo que solía. Ella se sorprendió al ver que no regresabas pero dejó de preocuparse al ver que…

—¿Qué hora es?

—Las tres y media. Aquí estoy solo. Me he hecho subir cerveza pero está muy fría…

—Óyeme bien, Lucas. Irás… ¡Sí! ¡Ya lo sé! Es demasiado tarde para los de la mañana, pero en los de la tarde… ¿Lo has entendido?

Aquella mañana el hombre llevaba pegado a su ropa un sordo olor a miseria. Los ojos más hundidos. La mirada que dirigió a Maigret, en la pálida mañana, contenía el más patético de los reproches.

¿No lo habían conducido, poco a poco, pero a una velocidad que no dejaba de ser vertiginosa, hasta lo más bajo del escalafón? Se levantó el cuello del abrigo. No salió del barrio. Con mal sabor de boca, se metió en una taberna que acababa de abrir y se bebió, una tras otra, cuatro copas, como para arrancarse el espantoso regusto que aquella noche le había dejado en la garganta y en el pecho.

¡Qué más daba! ¡Ahora ya no le quedaba nada! Sólo podía echar a andar recorriendo calles que el hielo había vuelto resbaladizas. Debía de tener agujetas. Cojeaba de la pierna izquierda. De vez en cuando se detenía y miraba a su alrededor con desesperación.

Como ya no entraba en ningún café donde hubiera teléfono, a Maigret le era imposible hacer que lo relevaran. ¡Otra vez los muelles! ¡Y ese gesto maquinal del hombre que revuelve entre los libros de lance, pasando las páginas, a veces asegurándose de la autenticidad de un grabado o de una estampa! Un viento helado barría el Sena. El agua tintineaba en la proa de las chalanas en movimiento, porque los pedacitos de hielo entrechocaban como si fueran lentejuelas.

Desde lejos, Maigret vio el edificio de la Policía Judicial, la ventana de su despacho. Su cuñada ya había regresado a Orléans. Con tal de que Lucas…

No sabía aún que aquella atroz investigación se convertiría en clásica, y que generaciones de inspectores repetirían sus detalles a los novatos. Era una tontería, pero, por encima de todo, lo conmovía un detalle ridículo: el hombre tenía un grano en la frente, un grano que, fijándose bien, seguramente era un forúnculo, de un color que iba pasando de rojo a morado.

Con tal de que Lucas…

A las doce, el hombre, que decididamente conocía muy bien París, se dirigió hacia donde repartían la sopa popular, al final del Boulevard Saint-Germain Y se puso en la fila de andrajosos. Un viejo le dirigió la palabra, pero él fingió no entenderlo. Entonces otro, con la cara picada de viruela, le habló en ruso.

Maigret cruzó a la acera de enfrente, vaciló, se vio obligado a comer unos bocadillos en una taberna, y volvió la espalda a medias para que el otro, a través de los cristales, no lo viera comer.

Aquellos pobres diablos avanzaban lentamente, entraban en grupos de cuatro o de seis en la sala donde les servían escudillas de sopa caliente. La cola se alargaba. De vez en cuando, los de atrás empujaban, y algunos dejaban oír protestas.

La una. Un chiquillo apareció en el extremo de la calle. Corría, adelantando el cuerpo.

—L ‘Intran… L ‘Intran…

Tampoco él quería perder tiempo. Sabía desde lejos qué transeúntes comprarían el periódico. No hizo el menor caso de la hilera de mendigos.

—L ‘Intran…

Humildemente, el hombre alzó la mano y dijo:

—¡Eh, eh!

Los demás lo miraron. ¿O sea que aún tenía algunos céntimos para comprarse un periódico?

Maigret también llamó a al vendedor, desplegó la hoja y, aliviado, encontró en la primera página lo que buscaba, la fotografía de una mujer joven, bella, sonriente.

INQUIETANTE DESAPARICIÓN

Se nos comunica que desde hace cuatro días ha desaparecido una joven polaca, Madame Dora Strevzki, que no ha vuelto a su domicilio en Passy, Rue de la Pompe, número 17.

«A ello se añade el significativo hecho de que el marido de la desaparecida, Monsieur Stephan Strevzki, también desapareció de su domicilio la víspera, es decir, el lunes, y la portera, que ha avisado a la policía, declara…»

Al hombre sólo le faltaban por recorrer cinco o seis metros, en la fila que lo arrastraba, para tener derecho a su escudilla de sopa humeante. En ese momento salió de la cola, cruzó la calzada, donde estuvo a punto de que lo atropellara un autobús, y llegó a la otra acera, para encontrarse justo ante Maigret.

—¡Estoy a su disposición! —Se limitó a decir el hombre—. Lo acompaño adonde usted quiera. Contestaré todas sus preguntas…

Estaban todos en el pasillo de la Policía Judicial: Lucas, Janvier, Torrence, además de otros que no habían intervenido en el caso pero que estaban al corriente. Al pasar, Lucas le hizo una señal a Maigret que quería decir: «¡Asunto resuelto!»

Una puerta que se abre y que vuelve a cerrarse. Cerveza y bocadillos encima de la mesa.

—Antes que nada, coma un poco.

Se siente incómodo. No consigue tragar. Por fin el hombre habla.

—Ya que ella se ha ido y está a salvo…

Maigret pareció sentir la necesidad de atizar la estufa.

—Cuando leí en los periódicos lo del crimen, ya hacía tiempo que sospechaba que Dora me engañaba con aquel hombre. También sabía que no era su única amante. Yo conocía bien a Dora, su carácter impetuoso, ¿me comprenden? Sin duda él intentó librarse de ella, y yo sabía que Dora era capaz de… Ella siempre llevaba en el bolso un revólver con adornos de nácar. Cuando los periódicos anunciaron la detención del asesino y la reconstrucción del crimen, quise ver…

Maigret hubiera querido poder decir, como los policías ingleses: «Le advierto que todo lo que declare podrá utilizarse en su contra».

No se había quitado el abrigo. Seguía llevando el sombrero puesto.

—Ahora que ella ya está en lugar seguro… Porque Supongo… —Miró a su alrededor con angustia. Una sospecha cruzó por su mente-. Debió de comprender lo que pasaba al ver que yo no volvía. Yo sabía que eso acabaría así, que Borms no era un hombre para ella, que Dora nunca iba a aceptar servirle de pasatiempo, y que entonces volvería a mí. El domingo por la tarde salió sola, como solía hacer en estos últimos tiempos. Seguramente lo mató cuando…

Maigret se sonó. Se sonó durante largo rato. Un rayo de sol, de ese sol puntiagudo de invierno que acompaña a los grandes fríos, entraba por la ventana. El grano, el forúnculo, brillaba en la frente de aquel a quien no podía llamar más que «el hombre».

—Su esposa lo mató, sí, cuando comprendió que se había burlado de ella. Y usted comprendió que ella lo había matado. Y entonces quiso… —Se acercó bruscamente al polaco—. Le pido perdón, amigo —masculló como si hablase con un antiguo compañero—. Me habían encargado que descubriese la verdad, ¿no? Mi deber era…

—Abrió la puerta—. Que entre Madame Dora Strevzki. Lucas, sigue tú, yo…

Y en la Policía Judicial nadie volvió a verlo durante dos días. El jefe lo telefoneó a su casa.

—Bueno, Maigret. Ya debe de saber que ella lo ha confesado todo y que… A propósito, ¿cómo va su resfriado? Me han dicho…

—No es nada, estoy muy bien. Dentro de veinticuatro horas… ¿Y él?

—¿Cómo dice? ¿Quién?

—¡Él!

—¡Ah, ya comprendo! Ha contratado al mejor abogado de París. Confía en que… Ya sabe, los crímenes pasionales…

Maigret volvió a acostarse y quedó atontado a fuerza de ponches y de aspirinas.

Posteriormente, cuando alguien quería hablarle de aquella investigación, Maigret gruñía: «¿Qué investigación?», para desanimar a los preguntones.

Y el hombre iba a verlo una o dos veces por semana, y lo tenía al corriente de las esperanzas del abogado.

No fue una absolución completa: un año de libertad vigilada.

Y fue ese hombre quien enseñó a Maigret a jugar al ajedrez.

 

“L’homme dans la rue”,

Sept Jours, 1940)

 

LA TEJEDORA, Marina Colasanti

 

LA TEJEDORA

Marina Colasanti

 

Se despertaba cuando todavía estaba oscuro, como si pudiera oír al sol llegando por detrás de los márgenes de la noche. Luego, se sentaba al telar.

Comenzaba el día con una hebra clara. Era un trazo delicado del color de la luz que iba pasando entre los hilos extendidos, mientras afuera la claridad de la mañana dibujaba el horizonte.

Después, lanas más vivaces, lanas calientes iban tejiendo hora tras hora un largo tapiz que no acababa nunca.

Si el sol era demasiado fuerte y los pétalos se desvanecían en el jardín, la joven mujer ponía en la lanzadera gruesos hilos grisáceos del algodón más peludo. De la penumbra que trían las nubes, elegía rápidamente un hilo de plata que bordaba sobre el tejido con gruesos puntos. Entonces, la lluvia suave llegaba hasta la ventana a saludarla.

Pero si durante muchos días el viento y el frío peleaban con las hojas y espantaban los pájaros, bastaba con que la joven tejiera con sus bellos hilos dorados para que el sol volviera a apaciguar a la naturaleza.

De esa manera, la muchacha pasaba sus días cruzando la lanzadera de un lado para el otro y llevando los grandes peines del telar para adelante y para atrás.

No le faltaba nada. Cuando tenía hambre, tejía un lindo pescado, poniendo especial cuidado en las escamas. Y rápidamente el pescado estaba en la mesa, esperando que lo comiese. Si tenía sed, entremezclaba en el tapiz una lana suave del color de la leche. Por la noche, dormía tranquila después de pasar su hilo de oscuridad.

Tejer era todo lo que hacía. Tejer era todo lo que quería hacer.

Pero tejiendo y tejiendo, ella misma trajo el tiempo en que se sintió sola, y por primera vez pensó que sería bueno tener al lado un marido.

No esperó al día siguiente. Con el antojo de quien intenta hacer algo nuevo, comenzó a entremezclar en el tapiz las lanas y los colores que le darían compañía. Poco a poco, su deseo fue apareciendo. Sombrero con plumas, rostro barbado, cuerpo armonioso, zapatos lustrados. Estaba justamente a punto de tramar el último hilo de la punta de los zapatos cuando llamaron a la puerta.

Ni siquiera fue preciso que abriera. El joven puso la mano en el picaporte, se quitó el sombrero y fue entrando en su vida.

Aquella noche, recostada sobre su hombro, pensó en los lindos hijos que tendría para que su felicidad fuera aún mayor.

Y fue feliz por algún tiempo. Pero si el hombre había pensado en hijos, pronto lo olvidó. Un vez que descubrió el poder del telar, sólo pensó en todas las cosas que éste podía darle.

—Necesitamos una casa mejor— le dijo a su mujer. Y a ella le pareció justo, porque ahora eran dos. Le exigió que escogiera las más bellas lanas color ladrillo, hilos verdes para las puertas y las ventanas, y prisa para que la casa estuviera lista lo antes posible.

Pero una vez que la casa estuvo terminada, no le pareció suficiente.

—¿Por qué tener una casa si podemos tener un palacio?— preguntó. Sin esperar respuesta, ordenó inmediatamente que fuera de piedra con terminaciones de plata.

Días y días, semanas y meses trabajó la joven tejiendo techos y puerta, patios y escaleras y salones y pozos. Afuera caía la nieve, pero ella no tenía tiempo para llamar al sol. Cuando llegaba la noche, ella no tenía tiempo para rematar el día. Tejía y entristecía, mientras los peines batían sin parar al ritmo de la lanzadera.

Finalmente el palacio quedó listo. Y entre tantos ambientes, el marido escogió para ella y su telar el cuarto más alto, en la torre más alta.

—Es para que nadie sepa lo del tapiz —dijo. Y antes de poner llave a la puerta le advirtió: —Faltan los establos. ¡Y no olvides los caballos!

La mujer tejía sin descanso los caprichos de su marido, llenando el palacio de lujos, lo cofres de monedas, las salas de criados. Tejer era todo lo que hacía. Tejer era todo lo que quería hacer.

Y tejiendo y tejiendo, ella misma trajo el tiempo en que su tristeza le pareció más grande que el palacio, con riquezas y todo. Y por primera vez pensó que sería bueno estar sola nuevamente.

Sólo esperó a que llegara el anochecer. Se levantó mientras su marido dormía soñando con nuevas exigencias. Descalza, para no hacer ruido, subió la larga escalera de la torre y se sentó al telar.

Esta vez no necesitó elegir ningún hilo. Tomó la lanzadera del revés y, pasando velozmente de un lado para otro, comenzó a destejer su tela. Destejió los caballos, los carruajes, los establos, los jardines. Luego destejió a los criados y al palacio con todas las maravillas que contenía. Y nuevamente se vio en su pequeña casa y sonrió mirando el jardín a través de la ventana.

La noche estaba terminando, cuando el marido se despertó extrañado por la dureza de la cama. Espantado, miró a su alrededor. No tuvo tiempo de levantarse. Ella ya había comenzado a deshacer el oscuro dibujo de sus zapatos y él vio desaparecer sus pies, esfumarse sus piernas. Rápidamente la nada subió por el cuerpo, tomó el pecho armonioso, el sombrero con plumas.

Entonces, como si hubiese percibido la llegada del sol, la muchacha eligió una hebra clara. Y fue pasándola lentamente entre los hilos, como un delicado trozo de luz que la mañana repitió en la línea del horizonte.

BETSY, Rubem Fonseca

 

BETSY

Rubem Fonseca

 

Betsy esperó el regreso del hombre para morir.

Antes del viaje, él había notado que Betsy mostraba un apetito extraño. Después aparecieron otros síntomas, excesiva ingestión de agua, incontinencia urinaria. El único problema de Betsy era la catarata en uno de los ojos. A ella no le gustaba salir, pero antes del viaje había entrado inesperadamente con él en el elevador y pasearon por la orilla de la playa, algo que ella nunca había hecho.

El día que el hombre llegó, Betsy tuvo el desvanecimiento y permaneció sin comer, acostada en la cama con el hombre. Los especialistas que consultaron dijeron que no había nada que hacer. Betsy sólo salía de la cama para beber agua.

El hombre permaneció con Betsy en la cama durante toda su agonía, acariciando su cuerpo, sintiendo con tristeza la flacura de sus piernas. El último día, Betsy, muy quieta, los ojos azules abiertos, clavó la mirada en el hombre con la misma mirada de siempre, que indicaba el alivio y el placer producidos por su presencia y sus caricias. Comenzó a temblar y él la abrazó con más fuerza. Al sentir sus miembros fríos, el hombre acomodó a Betsy en una posición más cómoda en la cama. Entonces ella extendió el cuerpo, como si se desperezara, y volvió la cabeza hacia atrás, en un gesto lleno de languidez. Después estiró el cuerpo aún más y suspiró, una exhalación fuerte. El hombre pensó que Betsy había muerto. Pero algunos segundos después emitió otro suspiró. Horrorizado por su meticulosa atención el hombre contó, uno a uno, todos los suspiros de Betsy. Con el intervalo de algunos segundos exhaló nueve suspiros iguales, con la lengua de fuera, colgando de lado en la boca. Luego empezó a golpearse la barriga con los dos pies juntos, como lo hacía ocasionalmente, sólo que con más violencia. En seguida quedó inmóvil. El hombre pasó la mano con suavidad por el cuerpo de Betsy. Ella aflojó y estiró los miembros por última vez. Estaba muerta. Ahora, el hombre lo sabía, estaba muerta.

El hombre pasó la noche entera despierto al lado de Betsy, acariciándola con cuidado, en silencio, sin saber qué decir. Habían vivido juntos dieciocho años.

Por la mañana, la dejó en la cama y fue a la cocina y preparó un café. Fue a tomar el café a la sala. La casa nunca había estado tan vacía y triste.

Por fortuna el hombre no había tirado la caja de cartón de la licuadora. Volvió al cuarto. Cuidadosamente, colocó el cuerpo de Betsy dentro de la caja. Con la caja bajo el brazo caminó hacia la puerta. Antes de abrirla y salir, se secó los ojos. No quería que lo vieran así.

RAPIDEZ, Italo Calvino

 

RAPIDEZ

Italo Calvino

Para empezar os contaré una vieja leyenda. 

El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza, Carlomagno se enamoró del lago de Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas. 

Esta leyenda, «tomada de un libro sobre la magia», se cuenta en una versión aún más sintética que la mía en un cuaderno de apuntes inédito del escritor romántico francés Barbey d'Aurevilly. Figura en las notas de la edición de la Pléiade de las obras  de Barbey d'Aurevilly pág. 1315). Desde que la leí, ha seguido representándose en mi mente como si el encantamiento del anillo continuara actuando a través del cuento. 

Tratemos de explicarnos por qué una historia como ésta puede fascinarnos. Hay una sucesión de acontecimientos, todos fuera de lo corriente, que se encadenan unos con otros: un viejo que se enamora de una joven, una obsesión necrófila, una tendencia homosexual, y al final todo se aplaca en una contemplación melancólica: el viejo rey absorto en la contemplación del lago. «Charlemagne, la vue attachée sur son lac de Constance, amoureux de l'abîme caché», escribe Barbey d'Aurevilly en el pasaje de la novela a que remite la nota que refiere la leyenda (Une vieille maitresse), 

Hay un vínculo verbal que crea esta cadena de acontecimientos: la palabra «amor» o «pasión», que establece una continuidad entre diversas formas de atracción; y hay un vínculo narrativo, el anillo mágico, que establece entre los diversos episodios una relación lógica de causa a efecto. La carrera del deseo hacia un objeto que no existe, una ausencia, una carencia, simbolizada por el círculo vacío del anillo, está dada más por el ritmo del relato que por los hechos narrados. Del mismo modo, todo el cuento está recorrido por la sensación de muerte en la que parece debatirse afanosamente Carlomagno aferrándose a los lazos de la vida, afán que se aplaca después en la contemplación del lago de Constanza. 

El verdadero protagonista del relato es, pues, el anillo mágico: porque son los movimientos del anillo los que determinan los movimientos de los personajes, y porque el anillo es el que establece las relaciones entre ellos. En torno al objeto mágico se forma como un campo de fuerzas que es el campo narrativo. Podemos decir que el objeto mágico es un signo reconocible que hace explícito el nexo entre personas o entre acontecimientos: una función narrativa cuya historia podemos seguir en las sagas nórdicas y en las novelas de caballería y que sigue presentándose en los poemas italianos del Renacimiento. En el Orlando furioso asistimos a una interminable serie de intercambios de espadas, escudos, yelmos, caballos, dotados cada uno de propiedades características, de modo que la intriga podría describirse a través de los cambios de propiedad de cierto número de objetos dotados de ciertos poderes que determinan las relaciones entre cierto número de personajes. 

En la narrativa realista, el yelmo de Mambrino se convierte en la bacía de un barbero, pero no pierde importancia ni significado; así como son importantísimos todos los objetos que Robinson Crusoe salva del naufragio y los que fabrica con sus manos. Diremos que, desde el momento en que un objeto aparece en una narración, se carga de una fuerza especial, se convierte en algo como el polo de un campo magnético, un nudo en una red de relaciones invisibles. El simbolismo de un objeto puede ser más o menos explícito, pero existe siempre. Podríamos decir que en una narración un objeto es siempre un objeto mágico. 

La leyenda de Carlomagno, para volver a ella, tiene tras de sí una tradición en la literatura italiana. En sus Cartas familiares (1, 4), Petrarca cuenta que se ha enterado de esta «graciosa historieta» (fabella non inamena), en la que dice no creer, al visitar el sepulcro de Carlomagno en Aquisgrán. En el latín de Petrarca, el relato es mucho más rico en detalles y sensaciones (el obispo de Colonia que, obedeciendo a una milagrosa advertencia divina, hurga con el dedo debajo de la lengua gélida y rígida [sub gelida rigentique lingua] del cadáver) y en comentarios morales, pero yo encuentro mucho más fuerte la sugestión del resumen descarnado donde todo queda librado a la imaginación, y donde la rapidez con que se suceden los hechos crea la sensación de lo ineluctable. 

La leyenda reaparece en el florido italiano del siglo XVI, en varias versiones en las cuales la fase de necrofilia es la que más se desarrolla. Sebastiano Erizzo, cuentista veneciano, hace pronunciar a Carlomagno, acostado con el cadáver, una lamentación de varias páginas. En cambio sólo se alude a la fase homosexual de la pasión por el obispo, o directamente se la censura, como en uno de los más famosos tratados sobre el amor del siglo XVI, el de Giuseppe Betussi, en que el cuento termina con el hallazgo del anillo. En cuanto al final, en Petrarca y sus continuadores italianos no se habla del lago de Constanza porque toda la acción se desarrolla en Aquisgrán, ya que la leyenda debía explicar los orígenes del palacio y del templo que el Emperador había hecho construir; el anillo es arrojado a un pantano cuyo olor aspira el Emperador como un perfume y de cuyas aguas «hace uso con gran voluptuosidad» (esto se relaciona con otras leyendas locales sobre los orígenes de las fuentes termales), detalles que acentúan aún más la impresión fúnebre de todo el conjunto. 

Antes aún estaban las tradiciones medievales alemanas estudiadas por Gastan Paris, que se refieren al amor de Carlomagno por la mujer muerta, con variantes que la convierten en una historia muy diferente: unas veces la amada es la legítima esposa del Emperador, la cual se asegura su fidelidad con el anillo mágico; otras es un hada o ninfa que muere apenas se la despoja del anillo; otras es una mujer que parece viva y al quitarle el anillo resulta ser un cadáver. El origen está probablemente en una saga escandinava: el rey noruego Harald duerme con su mujer muerta envuelta en una capa mágica que la conserva como viva. 

En una palabra, en las versiones medievales recogidas por Gastan Paris falta la sucesión en cadena de los acontecimientos, y en las versiones literarias de Petrarca y de los escritores del Renacimiento falta la rapidez. Por eso sigo prefiriendo la versión contada por Barbey d'Aurevilly, a pesar de ser esquemática, un poco patched up; su secreto reside en la economía del relato: los acontecimientos, independientemente de su duración, se vuelven puntiformes, ligados por segmentos rectilíneos, en un dibujo en zigzag que corresponde a un movimiento sin pausa. 

Con esto no quiero decir que la velocidad sea un valor en sí: el tiempo narrativo puede ser también retardador, o cíclico, o inmóvil. En todo caso el relato es una operación sobre la duración, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo. En Sicilia e! que cuenta historias emplea una fórmula: «lu cuntu nun metti tempu» [el cuento no lleva tiempo], cuando quiere saltar pasajes o indicar un intervalo de meses o de años. La técnica de la narración oral en la tradición popular responde a criterios de funcionalidad: descuida los detalles que .no sirven, pero insiste en las repeticiones, por ejemplo, cuando el cuento consiste en una serie de obstáculos que hay que superar. El placer infantil de escuchar cuentos reside también en la espera de lo que se repite: situaciones, frases, fórmulas. Así como en los poemas o en las canciones las rimas escanden el ritmo, en las narraciones en prosa hay acontecimientos que riman entre sí. La leyenda de Carlomagno tiene eficacia narrativa porque es una sucesión de acontecimientos que se responden como rimas en un poema. 

Si en una época de mi actividad literaria me atrajeron los folk-tales, los fairy-tales, no era por fidelidad a una tradición étnica (puesto que mis raíces se encuentran en una Italia absolutamente moderna y cosmopolita) ni por nostalgia de las lecturas infantiles (en mi familia un niño debía leer solamente libros instructivos y con algún fundamento científico), sino por interés estilístico y estructural, por la economía, e! ritmo, la lógica esencial con que son narrados. En mi trabajo de transcripción de los cuentos populares italianos a partir de los registros hechos por los estudiosos de! folclore del siglo pasado, sentía un placer particular cuando e! texto original era muy lacónico y debía intentar contarlo respetando su concisión y tratando de extraerle e! máximo de eficacia narrativa y de sugestión poética. Por ejemplo: 

 

Un Re s'ammalò, Vennero i medici e gli dissero: «Senta, Maestà, se vuol guarire, bisogna che lei prenda una penna dell'Orco. un rimedio difficile, perche l'Orco tutti i cristiani che vede se li mangia». 

Il Re lo disse a tutti ma nessuno ci voleva andare. Lo chiese a un suo sottoposto, molto fedele e coraggioso, e questi disse: «Andro». 

Gli insegnarono la strada: «In cima a un monte, ci sono sette buche: in una delle sette, ci sta l'Orco».

 L 'uomo andò e lo prese il buio per la strada. Si fermo in una locanda ... (Fiabe italiane, 57). 

 

[Un Rey enfermó. Vinieron los médicos y le dijeron: «Oíd, Majestad, si queréis curaros tenéis que tomar una pluma del Ogro. Es un remedio difícil, porque el Ogro, cristiano que ve, cristiano que se come». 

El Rey lo dijo a todos, pero nadie quería ir. Entonces se lo pidió a uno de sus subordinados, muy fiel y corajudo, que le dijo: «Allá voy». 

Le indicaron el camino: «En lo alto de un monte hay siete cuevas: en una de las siete está el Ogro». El hombre salió y en el camino se le hizo de noche. Se detuvo en una posada...] 

 

Nada se dice de la del de cómo es posible que un Ogro tenga plumas, de cómo son las siete cuevas. Pero todo lo que se nombra tiene en la trama una función necesaria; la primera característica del folk-tale es la economía expresiva; las peripecias más extraordinarias se narran teniendo en cuenta solamente lo esencial; hay siempre una batalla contra el tiempo, contra los obstáculos que impiden o retardan el cumplimiento de un deseo o el restablecimiento de un bien perdido. El tiempo puede detenerse del todo, como en el castillo de la Bella Durmiente, pero para eso basta que Charles Perrault escriba: 

 

...les broches même qui étaient au Jeu toutes pleines de perdrix et de faisans s'endormirent, et le feu aussi. Tout cela se fit en un moment: les fées n'étaient pas longues leur besogne. 

[... hasta las broquetas en que se asaban cantidad de perdices y faisanes se durmieron, y el fuego también. Todo eso ocurrió en un instante: las hadas hacen muy rápido las cosas.] 

 

La relatividad del tiempo es el tema de un folk-tale difundido por todas partes: el viaje al más allá que es vivido por quien lo cumple como si durase pocas horas, mientras que al regreso el lugar de partida es irreconocible porque han pasado años y años. Recordaré en passant que en los comienzos de la literatura norteamericana este motivo dio origen al Rip Van Winkle de Washington Irving, que asumió el significado de un mito de fundación de la sociedad norteamericana basada en el cambio. 

Este motivo puede entenderse también como una alegoría del tiempo narrativo, de su inconmensurabilidad en relación con el tiempo real. Y el mismo significado se puede reconocer en la operación inversa, la de la dilatación del tiempo por proliferación interna de una historia en otra, característica de los cuentos orientales. Sherezada cuenta una historia en la que se cuenta una historia en la que se cuenta una historia, y así sucesivamente. 

El arte gracias al cual Sherezada salva cada noche su vida reside en saber encadenar una historia con otra y en saber interrumpirse en el momento justo: dos operaciones sobre la continuidad y la discontinuidad del tiempo. Es un secreto de ritmo, una captura del tiempo que podemos reconocer desde los orígenes: en la épica, por efecto de la métrica del verso; en la narración en prosa, por los efectos que mantienen vivo el deseo de escuchar la continuación. 

Todos conocen la sensación de incomodidad que se tiene cuando alguien que pretende contar un chiste no sabe hacerlo y se equivoca en los efectos, es decir, en las concatenaciones y en los ritmos sobre todo. Hay un cuento de Boccaccio (VI, 1), relativo justamente al arte del relato oral, en que se trata de esta sensación. 

Un alegre grupo de damas y caballeros que una señora florentina ha acogido en su casa de campo sale a dar un paseo a pie, después del almuerzo, hasta otra amena localidad de los alrededores. Para hacer más llevadero el camino, uno de los caballeros propone contar un cuento: 

 

«Madonna Oretta, quando voi vogliate, io vi porterò, gran parte della via che a andare abbiamo, a cavallo con una delle belle novelle del mondo». 

Al quale la donna rispuose: «Messere,ansi ve ne priego io molto, e sarammi carissimo», 

Messer lo cavaliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che'l novellar nella lingua, udito questo, comincio una sua novella, la quale nel vera da se era bellissima, ma egli or tre e quatro e sei volte replicando una medesima parola e ora indietro tornando e talvolta dicendo: «Io non dissi bene» e spesso ne’ nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la guastava: senza che egli pessimamente, secondo le qualità delle persone e gli atti che accadevano, profereva. 

Di che a madonna Oretta, udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, come se inferma fosse stata per terminare; la qual cosa poi che piu sofferir non poté, conoscendo che il cavaliere era entrato nel pecoreccio né era per riuscirne, piacevolmente disse: «Messer, questo vostro cavallo ha troppo duro trotto, per che io vi priego che vi piaccia di pormi a pii», 

 

[–Doña Oretta, si queréis, os llevaré gran parte del camino que hemos de andar como si fuerais a caballo, con una de las más bellas novelas del mundo. 

La señora respondió: -Señor, mucho os lo ruego, que me será gratísimo. 

El señor caballero, a quien tal vez no le sentaba mejor la espada al cinto que el contar historias, oído esto comenzó una novela que en verdad era en sí bellísima, pero que él estropeaba gravemente, repitiendo tres, cuatro o seis veces una misma palabra, o bien volviendo atrás y diciendo a veces: «No es como dije», y equivocándose a menudo en los nombres, sustituyendo uno por otro; sin contar con que la exponía pésimamente, según la calidad de las personas y los hechos que sucedían. 

Con lo cual a doña Oretta, al oírlo, a menudo le entraban sudores y un desmayo del corazón, como si estuviera enferma y a punto de morir; cuando ya no lo pudo aguantar más, viendo que el caballero se había metido en un atolladero y no sabía cómo salir, le placenteramente: 

-Señor, este caballo vuestro tiene un trote demasiado duro, por lo que os ruego que me dejéis seguir a pie.] 

El cuento es un caballo: un medio de transporte, con su andadura propia, trote o galope, según el itinerario que haya de seguir, pero la velocidad de que se habla es una velocidad mental. Los defectos del narrador torpe enumerados por Boccaccio son sobre todo ofensas al ritmo, además de defectos de estilo, porque no usa las expresiones apropiadas a los personajes y a las acciones, es decir, que, bien mirado, aun en la propiedad estilística se trata de rapidez de adaptación, agilidad de la expresión y del pensamiento. 

El caballo como emblema de la velocidad, incluso mental, marca toda la historia de la literatura, preanunciando toda la problemática propia de nuestro horizonte tecnológico. La era de la velocidad, tanto en los transportes como en la información, comienza con uno de los más bellos ensayos de la literatura inglesa, El coche correo inglés (The English Mail-Coach) de Thomas de Quincey, que ya en 1849 había entendido todo lo que hoy sabemos del mundo motorizado y de las autopistas, incluidos los choques mortales a gran velocidad. 

De Quincey describe un viaje nocturno en el pescante de un velocísimo mail-coach, junto a un gigantesco cochero profundamente dormido. La perfección técnica del vehículo y la transformación del conductor en un ciego objeto inanimado dejan al viajero a merced de la inexorable exactitud de una máquina. Con la acuidad de sensaciones que le ha provocado una dosis de láudano, De Quincey advierte que los caballos corren a una velocidad de trece millas por hora, por el lado derecho del camino. Esto significa un desastre seguro, no para el mail-coach veloz y solidísimo, sino para el primer desdichado vehículo que venga en sentido contrario. Justamente al fondo del recto camino arbolado, que parece la nave de una catedral, divisa una pequeña y frágil calesa de mimbre con una joven pareja que avanza a una milla por hora. «Between them and eternity, to all human calculation, there is but a minute and a half» [Entre ellas y la eternidad, para todo cálculo humano, no hay más que un minuto y medio]. De Quincey lanza un grito. «Mine had been the first step; the second was for the young man; the third was for God» [El primer paso había sido mío; el segundo le correspondía al joven; el tercero, a Dios]. 

El relato de esos pocos segundos no ha sido aún superado, ni siquiera en la época en que la experiencia de las grandes velocidades ha llegado a ser fundamental en la vida humana. 

Glance of thought of man, wing of angel, which of these had speed enough to sweep between the question and the answer, and divide the one from the other? Light does not tread upon the steps of light more indivisibly than did our all-conquering arrival upon the escaping efforts of the gig. 

[Golpe de vista, pensamiento humano, ala de ángel, de éstos tenía bastante rapidez para volar entre la pregunta la respuesta y separar la una de la otra? La luz no pisa sobre las huellas de la luz de forma más indivisible que nuestra llegada avasalladora sobre los esfuerzos del quitrín por escaparse.] 

De Quincey consigue dar la sensación de un lapso de tiempo extremadamente breve, que sin embargo puede contener el cálculo de la inevitabilidad técnica del choque y a la vez lo imponderable, la parte de Dios, gracias a la cual los dos vehículos pasan sin rozarse. 

El tema que aquí nos interesa no es la velocidad física, sino la relación entre velocidad física y velocidad mental. Esta relación ha interesado también a un gran poeta italiano de la generación de De Quincey. Giacomo Leopardi, en su juventud más que sedentaria, encontraba uno de sus raros momentos de alegría cuando escribía en las notas de su Zibaldone: «La velocità, per esempio, de' cavalli o veduta, o sperimentata, cioè quando essi vi trasportano (...) piacevolissima per sé sola, cioè per la vivacità, l'energia, la forza, la vita di tal sensazione. Essa desta realmente una quasi idea dell'infinito, sublima l'anima, la fortifica ...» (27 de octubre de 1821). [La velocidad, por ejemplo, de los caballos, ya sea vista, ya experimentada, es decir, cuando nos transportan (...), es gratísima en sí misma por la vivacidad, la energía, la fuerza, la vida de esa sensación. Despierta realmente una casi idea de infinito, eleva el alma, la fortalece...] 

En las notas del Zibaldone de los meses siguientes Leopardi desarrolla sus reflexiones sobre la velocidad, y en cierto momento llega a hablar del estilo: «La rapidità e la concisione dello stile piace perché presenta all'anima una folla d'idee simultanee, cosi rapidamente succedentisi, che paiono simultanee, e fanno ondeggiar l'anima in una tale abbondanza di pensieri, o d'immagini e sensazioni spirituali, ch'ella o non capace di abbracciarle tutte, e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio, e priva di sensazioni. La forza dello stile poetico, che in gran parte tutt'uno colla rapidità, non piacevole per altro che per questi effetti, e non consiste in altro. L'eccitamento d'idee simultanee, derivare e da ciascuna parola isolata, o propria o metaforica, e dalla loro collocazione, e dal giro della frase, e dalla soppressione stessa di altre parole o frasi ec.» (3 de noviembre de 1821). [La rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas simultáneas, en sucesión tan rápida que parecen simultáneas, y hacen flotar el espíritu en tal abundancia de pensamientos o de imágenes y sensaciones espirituales, que éste no es capaz de abarcarlos todos y cada uno plenamente, o no tiene tiempo de permanecer ocioso y privado de sensaciones. La fuerza del estilo poético, que en gran parte es una con la rapidez, no es placentera sino por estos efectos y no consiste en otra cosa. La excitación de ideas simultáneas puede derivar de cada palabra aislada, o propia o metafórica, y de su ubicación, y del giro de la frase, y de la supresión misma de otras palabras o etc.] 

Creo que la metáfora del caballo aplicada a la velocidad de la mente fue usada por primera vez por Galileo Galilei. En el Saggiatore, polemizando con un adversario que sostenía sus propias tesis con gran acopio de citas clásicas, escribía: 

Se il discorrere circa un problema difficile fosse come il portar pesi, dove molt i cavalli porteranno più sacca di grano che un caval solo, io  acconsentirei che i molti discorsi facessero più che un solo; ma il discorrere come il correre, e non come il portare, ed un caval barbero solo che cento frisoni (45). 

[Si el discurrir acerca de un problema difícil fuera como llevar pesos, en que muchos caballos cargarán más sacos de grano que un caballo solo, consentiría en que muchos discursos cuentan más que uno solo; pero discurrir es como correr, y no como cargar pesos, y un solo caballo berberisco correrá más que cien frisones.] 

«Discurrir», «discurso» quiere decir para Galileo razonamiento, y a menudo razonamiento deductivo. «Discurrir es como correr»: esta afirmación es como el programa estilístico de Galileo, estilo como método de pensamiento y como gusto literario: la rapidez, la agilidad del razonamiento, la economía de los argumentos, pero también la fantasía de los ejemplos son para Galileo cualidades decisivas del pensar bien. 

Añádase a esto una predilección por el caballo en las metáforas y en los Gedanken-Experimenten de Galileo: en un estudio que hice sobre la metáfora en los escritos de Galileo conté por lo menos once ejemplos significativos en los que habla de caballos: como imágenes de movimiento, por lo tanto como instrumento de experimentos de cinética, como forma de la naturaleza en toda su complejidad y también en toda su belleza, como forma que desencadena la imaginación en las hipótesis de caballos sometidos a las pruebas más inverosímiles o que han crecido hasta adquirir dimensiones gigantescas; además de la identificación del razonamiento con la carrera: «discurrir es como correr». 

La velocidad del pensamiento en el Dialogo dei massimi sistemi es encarnada por Sagredo, un personaje que interviene en la discusión entre el tolemaico Simplicio y el copernicano Salviati. Salviati y Sagredo representan dos facetas diferentes del temperamento de Galileo: Salviati es el razonador metodológicamente riguroso que avanza lentamente y con prudencia; Sagredo se caracteriza por su «velocísimo discurso», por un espíritu más inclinado a la imaginación, a extraer consecuencias no demostradas y a llevar cada idea hasta sus últimas consecuencias, como cuando enuncia hipótesis acerca de cómo podría ser la vida en la luna o lo que sucedería si la tierra se detuviese. 

Pero será Salviati quien defina la escala de valores en la que Galileo sitúa la velocidad mental: el razonamiento instantáneo, sin passaggi (pasos), es el de la mente de Dios, infinitamente superior a la humana, que sin embargo no debe despreciarse ni considerarse nula, puesto que ha sido creada por Dios, y procediendo paso a paso ha comprendido, investigado y realizado cosas maravillosas. En ese momento interviene Sagredo haciendo el elogio de la más grande invención humana, el alfabeto: (Dialogo dei massimi sistemi, fin de la primera jornada): 

Ma sopra tutte la invenzioni stupende, qual eminenza di mente fu quella di colui che s'immagino di trovar modo di comunicare i suoi più reconditi pensieri a qualsivoglia altra persona, benché distante per lunghissimo intervallo di luogo e di tempo? parlare con quelli che son nell'Indie, parlare a quelli che non sono ancora nati né saranno se non di qua a mille e dieci mila anni? e con qual facilita? con i vari accozzamenti di venti caratteruzzi sopra una carta. 

[Pero por encima de todas las invenciones admirables, ¿cuán soberana no fue la mente de quien imaginó y halló la manera de comunicar sus más recónditos pensamientos a cualquier persona, aunque separada por larguísimos intervalos de lugar y de tiempo? hablar con los que están en las Indias, de hablar con los que todavía no han nacido ni nacerán hasta dentro de mil, de diez mil años? ¿Y de qué manera? Disponiendo de diversas maneras veinte caracteres insignificantes sobre un papel.] 

En mi anterior conferencia sobre la levedad cité a Lucrecio, quien veía en la combinatoria del alfabeto el modelo de la impalpable estructura atómica de la materia; hoy cito a Galileo, que veía en la combinatoria alfabética («disponiendo de diversas maneras veinte caracteres insignificantes») el instrumento insuperable de la comunicación. Comunicación entre personas alejadas en el espacio y en el tiempo, dice Galileo, pero es preciso añadir: comunicación inmediata que la escritura establece entre todas las cosas existentes o posibles. 

Como en cada una de estas conferencias me he propuesto recomendar al próximo milenio un valor que me es caro, hoy el valor que quiero recomendar es justamente éste: en una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme y homogénea, la función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo que es diferente en tanto es diferente, sin atenuar la diferencia silla exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito. 

El siglo de la motorización ha impuesto la velocidad como un valor mensurable, cuyos récords marcan la historia del progreso de las máquinas y de los hombres. Pero la velocidad mental no se puede medir y no permite confrontaciones o competencias, ni puede disponer los propios resultados en una perspectiva histórica. La velocidad mental vale por sí misma, por el placer que provoca en quien es sensible a este placer, no por la utilidad práctica que de ella se pueda obtener. Un razonamiento veloz no es necesariamente mejor que un razonamiento ponderado, todo lo contrario; pero comunica algo especial que reside justamente en su rapidez. 

Cada uno de los valores que escojo como tema de mis conferencias, lo he dicho al principio, no pretende excluir el valor contrario: así como en mi elogio de la levedad estaba implícito mi respeto por el peso, así esta apología de la rapidez no pretende negar los placeres de la dilación. La literatura ha elaborado varias técnicas para retardar el curso del tiempo; he recordado ya la iteración; me referiré ahora a la digresión. 

En la vida práctica el tiempo es una riqueza de la que somos avaros; en la literatura es una riqueza de la que se dispone con comodidad y desprendimiento: no se trata de llegar antes a una meta preestablecida: al contrario, la economía de tiempo es cosa buena porque cuanto más tiempo economicemos, más tiempo podremos perder. Rapidez de estilo y de pensamiento quiere decir sobre todo agilidad, movilidad, desenvoltura, cualidades todas que se avienen con una escritura dispuesta a las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de cien vericuetos. 

El gran invento de Laurence Sterne fue la novela toda hecha de digresiones, ejemplo que seguirá después Diderot. La divagación o digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua; ¿fuga de qué? De la muerte, seguramente, dice en su introducción al Tristram Shandy un escritor italiano, Carla Levi, que pocos imaginarían admirador de Sterne, ya que su secreto consistía justamente en aplicar un espíritu divagante y el sentido de un tiempo ilimitado aun a la observación de los problemas sociales. Escribía Carlo Levi: 

L'orologio il primo simbolo di Shandy, sotto il suo influsso egli viene generato, ed iniziano le sue disgrazie, che sono tutt'uno con questo segno del tempo. La morte sta nascosta negli orologi, como diceva il Belli; e l' infelicità della vita individuale, di questo frammento, di questa cosa scissa e disgregata, e priva di totalità: la morte, che il tempo, il tempo della individuazione, della separazione, l'astratto tempo que rotola verso la sua fine. Tristram Shandy non vuol nascere, perché non vuol morire. Tutti i mezzi, tutte le armi sono buone per salvarsi dalla morte e dal tempo. Se la linea retta la più breve fra due punti fatali e inevitabili, le digressioni la allungheranno: e se queste digressioni diventeranno complesse, aggrovigliate, tortuose, rapide da far perdere le proprie tracce, chissà che la morte non ci trovi più, che il tempo si smarrisca, e che possiamo restare celati nei mutevoli nascondigli. 

[El reloj es el primer símbolo de Shandy, bajo su influjo es engendrado y comienzan sus desgracias, que son una sola cosa con ese signo del tiempo. La muerte está escondida en los relojes, como decía Belli, y la infelicidad de la vida individual, de ese fragmento, de esa cosa escindida y disgregada y desprovista de totalidad: la muerte, que es el tiempo, el tiempo de la individuación, de la separación, el abstracto tiempo que rueda hacia su fin. Tristram Shandy no quiere nacer porque no quiere morir. Todos los medios, todas las armas son buenos para salvarse de la muerte' y del tiempo. Si la línea recta es la más breve entre dos puntos fatales e inevitables, las digresiones la alargarán; y si esas digresiones se vuelven tan complejas, enredadas, tortuosas, tan rápidas que hacen perder las propias huellas, tal vez la muerte no nos encuentre, el tiempo se extravíe y podamos permanecer ocultos en los mudables escondrijos.] 

Palabras que me hacen reflexionar. Porque yo no soy un cultor de la divagación; podría decir que prefiero fiarme de la línea recta, en la esperanza de que siga hasta el infinito y me vuelva inalcanzable. Prefiero calcular largamente mi trayectoria de fuga, esperando poder lanzarme como una flecha y desaparecer en el horizonte. O si no, si me bloquean el camino demasiados obstáculos, calcular la serie de segmentos rectilíneos que me saquen del laberinto en el tiempo más breve posible. 

Ya desde mi juventud elegí como lema la antigua máxima latina Festina lente, apresúrate despacio. Tal vez más que las palabras y el concepto, me atrajo la sugestión de los emblemas. Recordaréis el del gran editor humanista veneciano, Aldo Manuzio, que en todos los frontispicios simbolizaba el lema Festina lente con un delfín que se desliza sinuoso alrededor de un ancla. La intensidad y la constancia del trabajo intelectual están representados en ese elegante sello gráfico que Erasmo de Rotterdam comentó en páginas memorables. Pero delfín y ancla pertenecen a un mundo homogéneo de imágenes marinas, y yo siempre he preferido los emblemas que reúnen figuras incongruentes y enigmáticas como charadas. Como la mariposa y el cangrejo que ilustran el Festina lente en la recopilación hecha por Paolo Giovio de emblemas del siglo XVI, dos formas animales, las dos extrañas y las dos simétricas, que establecen entre sí una inesperada armonía. 

Desde que empecé a escribir he tratado de seguir el recorrido fulmíneo de los circuitos mentales que capturan y vinculan puntos alejados en el espacio y en el tiempo. En mi predilección por la aventura y el cuento popular buscaba el equivalente de una energía interior, de un movimiento de la mente. He apuntado siempre a la imagen y al movimiento que brota naturalmente de la imagen, sin ignorar que no se puede hablar de un resultado literario mientras esa corriente de la imaginación no se haya convertido en palabra. Como para el poeta en verso, para el escritor en prosa el logro está en la felicidad de la expresión verbal, que en algunos casos podrá realizarse en fulguraciones repentinas, pero que por lo general quiere decir una paciente búsqueda del mot juste, de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de sonidos y de conceptos más eficaz y denso de significado. Estoy convencido de que escribir en prosa no debería ser diferente de escribir poesía; en ambos casos es búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable. 

Es difícil mantener este tipo de tensión en obras muy largas, y por lo demás mi temperamento me lleva a realizarme mejor en textos mi obra está constituida en gran parte por short stories. Por ejemplo, el tipo de operación que experimenté en las Cosmicámicas (Le cosmicomiche) y Tiempo cero (Ti con zero), dando evidencia narrativa a ideas abstractas del espacio y el tiempo, no podrían realizarse sino en el breve arco de la short story. Pero he intentado también composiciones aún más cortas, con un desarrollo narrativo más reducido, entre el apólogo y el petit-poème en-prose, en Las ciudades invisibles (Le cittá invisibili) y recientemente en las descripciones de Palomar. La longitud y la brevedad del texto son, desde luego, criterios exteriores, pero yo hablo de una densidad particular que, aunque pueda alcanzarse también en narraciones largas, encuentra su medida en la página única. 

En esta predilección por las formas breves no hago sino seguir la verdadera vocación de la literatura italiana, pobre en novelistas pero siempre rica en poetas, que cuando escriben en prosa dan lo mejor de sí mismos en textos en los que el máximo de invención y de pensamiento está contenido en pocas páginas, como ese libro sin igual en otras literaturas que son los Diálogos (Operette morali) de Leopardi. 

La literatura norteamericana tiene una gloriosa y siempre viva tradición de short stories; diré incluso que entre las short stories se cuentan sus joyas insuperables. Pero la bipartición rígida de la clasificación editorial -o short stories o novel-deja fuera otras posibilidades de formas breves, como las que están sin embargo presentes en la obra en prosa de los grandes poetas norteamericanos, desde los Specimen Days de Walt Whitman hasta muchas páginas de William Carlos Williams. La demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de formas nuevas. Quisiera romper aquÍ una lanza en favor de la riqueza de las formas breves, con lo que ellas presuponen como estilo y como densidad de contenidos. Pienso en el Paul Valéry de Monsieur Teste y de muchos de sus ensayos, en los pequeños poemas en prosa sobre los objetos de Francis Ponge, en las exploraciones de sí mismo y del propio lenguaje de Michel Leiris, en el humour misterioso y alucinado de Henri Michaux en los brevísimos relatos de Plume. 

La última gran invención de un género literario a que hayamos asistido es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, y fue la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió superar el bloqueo que le había impedido, hasta los cuarenta años aproximadamente, pasar de la prosa ensayística a la prosa narrativa. La idea de Borges consistió en fingir que el libro que quería escribir ya estaba escrito, escrito por otro, por un hipotético autor desconocido, un autor de otra lengua, de otra cultura, yen describir, resumir, comentar ese libro hipotético. Forma parte de la leyenda de Borges la anécdota de que, cuando apareció en la revista Sur, en 1940, el primer y extraordinario cuento escrito según esta fórmula, El acercamiento a Almotásim, se creyó que era realmente un comentario de un libro de autor indio. Así como forma parte de los lugares obligados de la crítica sobre Borges observar que cada texto suyo duplica o multiplica el propio espacio a través de otros libros de una biblioteca imaginaria o real, lecturas clásicas o simplemente inventadas. Lo que más me interesa subrayar es cómo realiza Borges sus aperturas hacia el infinito sin la más mínima congestión, con el fraseo más cristalino, sobrio y airoso; cómo el narrar sintéticamente y en escorzo lleva a un lenguaje de absoluta precisión y concreción, cuya inventiva se manifiesta en la variedad de los ritmos, del movimiento sintáctico, de los adjetivos siempre inesperados y sorprendentes. 

Nace con Borges una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma; una «literatura potencial», para usar un término que se aplicará más tarde en Francia, pero cuyos preanuncios se pueden encontrar en Ficciones, en ideas y fórmulas de las que hubieran podido ser las obras de un hipotético autor llamado Herbert Quain. 

La concisión es sólo un aspecto del tema que quería tratar, y me limitaré a deciros que sueño con inmensas cosmogonías, sagas y epopeyas encerradas en las dimensiones de un epigrama. En los tiempos cada vez más congestionados que nos aguardan, la necesidad de literatura deberá apuntar a la máxima concentración de la poesía y del pensamiento. 

Borges y Bioy Casares recopilaron una antología de Cuentos breves y extraordinarios. Yo quisiera preparar una colección de cuentos de una sola frase, o de una sola línea, si fuera posible. Pero hasta ahora no encontré ninguno que supere el del escritor guatemalteco Augusto Monterroso: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». 

Me doy cuenta de que esta conferencia, fundada en las conexiones invisibles, se ha ramificado en diversas direcciones con peligro de dispersión. Pero todos los temas que he tratado esta tarde, y quizá también los de la vez pasada, pueden unificarse porque sobre ellos reina un dios del Olimpo al que tributo un culto especial: Hermes-Mercurio, dios de la comunicación y de las mediaciones; bajo el nombre de Toth, inventor de la escritura; y que, según dice C. G. Jung en sus estudios sobre la simbología alquímica, como «espíritu Mercurio» representa también el principium individuationis. 

Mercurio, el de los pies alados, leve y aéreo, hábil y ágil, adaptable y desenvuelto, establece las relaciones de los dioses entre sí y entre los dioses y los hombres, entre las leyes universales y los casos individuales, entre las fuerzas de la naturaleza y las formas de la cultura, entre todos los objetos del mundo y entre todos los sujetos pensantes. ¿Qué mejor patrono podría escoger para mi propuesta de literatura? 

En la sabiduría antigua, en la que el microcosmos y el macrocosmos se reflejan en las correspondencias entre psicología y astrología, entre humores, temperamentos, planetas, constelaciones, estatuto de Mercurio es el más indefinido y oscilante. Pero, según la opinión más difundida, el temperamento influido por Mercurio, inclinado a los intercambios, a los comercios, a la habilidad, se contrapone al temperamento influido por Saturno, melancólico, contemplativo, solitario. Desde la Antigüedad se considera que el temperamento saturnino es justamente el de los artistas, los poetas, los pensadores, y me parece que esta caracterización corresponde a la verdad. Desde luego, la literatura nunca hubiese existido si una parte de los seres humanos no tuviera una tendencia a una fuerte introversión, a un descontento con el mundo tal como es, al olvido de las horas y los días, fija la mirada en la inmovilidad de las palabras mudas. Mi carácter corresponde ciertamente a las peculiaridades tradicionales de la categoría a la que pertenezco: también yo he sido siempre un saturnino, cualquiera que fuese la máscara que tratara de ponerme. Mi culto a Mercurio corresponde quizá sólo a una aspiración, a un querer ser: soy un saturnino que suena con ser mercurial, y todo lo que escribo está marcado por estas dos tensiones. 

Pero si Saturno-Granos sobre mí su poder, también es cierto que nunca fui devoto de ese dios; nunca alimenté por él otro sentimiento que no fuera un respetuoso temor. En cambio hay otro dios que tiene con Saturno lazos de afinidad y parentesco, que me inspira un gran afecto, un dios que no goza de prestigio astrológico y por lo tanto psicológico, por no ser el titular de uno de los siete planetas del cielo de los antiguos, pero que goza en cambio de una gran fortuna literaria desde los 

tiempos de Homero: hablo de Vulcano-Efesto, dios que no planea en los cielos sino que se refugia en el fondo de los cráteres, encerrado en su fragua, donde fabrica infatigablemente objetos acabados en todos sus detalles, joyas y ornamentos para las diosas y los dioses, armas, escudos, redes, trampas. Vulcano, que contrapone al vuelo aéreo de Mercurio el ritmo discontinuo de su paso claudicante y e! golpeteo cadencioso de su martillo. 

Aquí he de referirme también a una lectura ocasional, pero a veces de la lectura de libros extraños y difícilmente clasificables desde el punto de vista del rigor académico nacen ideas esclarecedoras. El libro en cuestión, que leí cuando estudiaba la simbología de los tarots, se titula Histoire de notre image, de André Virel (Ginebra 1965). Según el autor, un estudioso de lo imaginario colectivo, de escuela junguiana, Mercurio y Vulcano representan las dos funciones vitales inseparables y complementarias: Mercurio, la sintonía, o sea la participación en el mundo que nos rodea; Vulcano, la focalidad, o sea la concentración constructiva. Mercurio y Vulcano son ambos hijos de Júpiter, cuyo reino es el de la conciencia individualizada y socializada; pero, por parte de madre, Mercurio desciende de U rano, cuyo reino era el del tiempo «ciclofrénico» de la continuidad indiferenciada, y Vulcano desciende de Saturno, cuyo reino era e! del tiempo «esquizofrénico» del aislamiento egocéntrico. Saturno destronó a Urano, Júpiter destronó a Saturno; al final, en el reino equilibrado y luminoso de Júpiter, Mercurio y Vulcano llevan cada uno el recuerdo de uno de los oscuros reinos primordiales, transformando lo que era enfermedad destructiva en cualidad positiva: sintonía y focalidad. 

Desde que leí esta explicación de la contraposición y la complementariedad entre Mercurio y Vulcano, empecé a entender algo que hasta entonces sólo había intuido confusamente: algo acerca de mí mismo, de cómo soy y cómo quisiera ser, de cómo escribo y cómo podría escribir. La concentración y la craftmanship de Vulcano son las condiciones necesarias para escribir las aventuras y las metamorfosis de Mercurio. La movilidad y la rapidez de Mercurio son las condiciones necesarias para que los esfuerzos interminables de Vulcano sean portadores de significado, y de la informe ganga mineral cobren forma los atributos de los dioses, cetros o tridentes, lanzas o diademas. El trabajo del escritor debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos; una intuición instantánea que, apenas formulada, asume la definitividad de lo no podía ser de otra manera; pero también el tiempo que corre sin otra intención que la de dejar que los sentimientos y los pensamientos se sedimenten, maduren, se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efímera. 

Empecé esta conferencia contando un cuento; permitidme que la termine con otro. Es un cuento chino. 

Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron" cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. «Necesito otros cinco años», dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Transcurridos los diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto.

 

De: Calvino, Italo – Seis propuestas para el próximo milenio. Ediciones Siruela, Madrid, 1989. Págs. 45-67. Traducción de Aurora Bernárdez.  Conferencias dictadas en la Universidad de Harvard en junio de 1984. 

 

EL OBJETIVO DEL ESCRITOR, Guy de Maupassant

 

EL OBJETIVO DEL ESCRITOR

Guy de Maupassant

 

La meta (del escritor serio) no es contarnos una historia, no conmovernos o divertirnos, sino hacernos pensar y llevarnos a entender el sentido oculto y profundo de los hechos. Dado que ha observado y meditado, el escritor aprecia el universo, los objetos, los hechos y los seres humanos de una manera personal que es el resultado de combinar sus observaciones y reflexiones. Lo que trata de comunicarnos es esta visión personal del mundo, reproducida en su ficción. A fin de conmovernos como él ha sido conmovido por el espectáculo de la vida, debe reproducirlo ante nuestros ojos con escrupulosa exactitud. Debe componer su obra con tal sagacidad, con tal disimulo y aparente simplicidad, que sea imposible descubrir su plan o percibir sus intenciones.

En lugar de urdir una aventura y desliarla de modo que sea interesante de principio a fin, el escritor deberá partir de un momento determinado en la existencia de sus personajes y conducirlos a través de transiciones naturales hasta el período siguiente. Ha de mostrar cómo las mentes cambian bajo el influjo de las circunstancias del ambiente, y cómo se desenvuelven los sentimientos y las pasiones. De tal modo, mostrará nuestros amores, nuestros odios, nuestras luchas, en toda suerte de condiciones sociales, y cómo los intereses —sociales, financieros, políticos y personales— compiten entre sí.

La inteligencia del escritor en la creación de su trama residirá, entonces, no en el uso de lo sentimental o lo encantador, en un inicio fascinante o una catástrofe emotiva, sino en la combinación ingeniosa de pequeños detalles constantes de los que el lector habrá de comprender un sentido definitivo en la obra… (El autor) deberá saber cómo eliminar, de entre los minúsculos e innumerables detalles cotidianos, todos los que le sean inútiles; debe subrayar aquellos que hayan escapado a la atención de observadores menos acuciosos, aquellos que dan a la historia su efecto y valor en tanto ficción.

Un escritor hallaría imposible describir todo lo que hay en la vida, púes precisaría de un volumen diario para enlistar la multitud de incidentes sin importancia que llenan nuestras horas.

Cierta selectividad se hace indispensable… lo que representa el primer revés para la teoría de la “completa verdad” (de la literatura realista).

La vida, además, está compuesta de los elementos más impredecibles, dispares y contradictorios. Es brutal, inconsecuente y desmadejada, llena de catástrofes inexplicables, ilógicas.

He aquí por qué el escritor, una vez escogido su tema, ha de tomar del caos de la vida, entorpecida por riesgos y trivialidades, sólo los detalles útiles para su asunto y omitir el resto.

Un ejemplo entre mil. El número de seres humanos que mueren cada día en el mundo a causa de algún accidente es considerable. Pero ¿nos es dable dejar caer una teja en la cabeza de nuestro protagonista, o arrojarlo bajo las ruedas de una carreta, a medias de la narración, con la excusa de que es indispensable incluir un accidente?

La vida puede permitirse omitir diferencias, o bien acelerar ciertos hechos y posponer otros. La literatura, por su parte, presenta hechos inteligentemente orquestados y transiciones ocultas, incidentes esenciales realizados por la sola habilidad del escritor. Cuando el autor da a cada detalle su exacta tonalidad, acorde con su importancia, produce la honda impresión de la verdad particular que desea hacer resaltar.

Para que las cosas parezcan reales en la página se debe procurar la más completa ilusión de realidad a través de seguir el orden lógico de los hechos y no mediante la transcripción rigurosa de la desordenada sucesión del acontecer cronológico de la vida.

Mi conclusión, a partir de este análisis, es que los escritores que se llaman a sí mismos realistas, deberían, más bien, nombrarse ilusionistas.

Cuán pueril es, más aún, creer en una realidad absoluta, pues cada uno lleva la suya propia en sus pensamientos y sus sentidos. Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, crean tantas verdades como individuos hay. Nuestras mentes, en las que la información captada por los sentidos ha dejado huellas diversas, comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciese a una raza distinta.

Así, cada quien crea, individualmente, una ilusión personal del mundo, que puede ser poética, sentimental, gozosa, melancólica, sórdida o frágil, de acuerdo con nuestras naturalezas. La meta del escritor es reproducir fielmente esta ilusión de realidad mediante el uso de todas las técnicas literarias a su alcance.