LA
COCINA DE LA ESCRITURA
Rosario Ferré
(1982)
Si
Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito.
Sor Juana
I
DE CÓMO DEJARSE CAER DE LA SARTÉN AL FUEGO
A
lo largo del tiempo, las mujeres narradoras han escrito por múltiples razones:
Emily Brontë escribió para demostrar
la naturaleza revolucionaria de la pasión; Virginia Woolf para exorcizar su terror a la locura y a
la muerte; Joan Didion escribe para descubrir lo que piensa y cómo piensa; Clarisse
Lispector descubre en su
escritura una razón para amar y ser amada.
En mi caso, escribir es una voluntad a la vez constructiva y destructiva; una posibilidad de crecimiento y de cambio.
Escribo para edificarme palabra a palabra; para disipar mi terror a la inexistencia, como rostro humano que
había. En este sentido, la frase "lengua
materna" ha cobrado para mí, en años recientes, un significado especial.
Este significado se le hizo evidente
a un escritor judío llamado Juan, hace casi dos mil años, cuando empezó su libro diciendo: "En el principio fue el
Verbo". Como evangelista, Juan era
ante todo escritor, y se refería al verbo en un sentido literario, como
principio creador, sean cuales fuesen
las interpretaciones que posteriormente le adjudicó la Teología a su célebre frase. Este significado que Juan
le reconoció al Verbo, yo prefiero atribuírselo a la lengua; más específicamente, a la palabra.
El verbo-padre puede ser transitivo o intransitivo,
presente, pasado o futuro, pero la palabra-madre nunca cambia, nunca muda de tiempo. Sabemos que, si confiamos en
ella, nos tomará de la mano para que emprendamos nuestro propio
camino.
En
realidad, tengo mucho que agradecerle a la palabra. Es ella quien me ha hecho
posible una identidad propia, que no
le debo a nadie sino a mi propio esfuerzo. Es por esto que tengo tanta confianza en ella, tanta o más
que tuve en mi madre natural. Cuando pienso que todo me falla, que la vida no es más que un teatro absurdo
sobre el viento armado, sé que la palabra
siempre está ahí dispuesta a devolverme la fe en mí misma y en el mundo. Esta necesidad constructiva por la que escribo
se encuentra íntimamente relacionada a mi necesidad
de amor: escribo para reinventarme y para reinventar el mundo, para convencerme de que todo lo que amo es eterno.
Pero
mi voluntad de escribir es también una voluntad destructiva, un intento de
aniquilarme y de aniquilar el
mundo. La palabra, como la naturaleza misma, es infinitamente sabia, y conoce cuándo debe asolar lo caduco y lo
corrompido para edificar la vida sobre cimientos nuevos. En la medida en la que yo participo de la corrupción del
mundo, revierto contra mí misma mi
propio instrumento. Escribo porque soy una disgustada de la realidad; porque son, en el fondo, mis profundas
decepciones las que han hecho brotar en mí la necesidad de recrear la vida, de sustituirla por una
realidad más compasiva y habitable, por ese mundo y por esa persona
utópicos que también llevo dentro.
Esta
voluntad destructiva por la que escribo se encuentra directamente relacionada a
mi necesidad de odio y a mi necesidad
de venganza; escribo para vengarme de la realidad y de mí misma, para perpetuar lo que me hiere tanto como lo que me
seduce. Sólo las heridas, los
agravios más profundos (lo que implica, después de todo, que amo
apasionadamente el mundo) podrán
quizá engendrar en mi algún
día toda la fuerza de la expresión humana.
Quisiera
hablar ahora de esa voluntad constructiva y destructiva, en relación a mi obra.
El día que me senté por fin frente a
mi maquinilla con la intención de escribir mi primer cuento, sabía ya por experiencia lo difícil que era ganar acceso
a esa habitación propia con pestillo
en la puerta y a esas metafóricas quinientas libras al año que me aseguraran mi independencia y mi libertad. Me había
divorciado y había sufrido muchas vicisitudes a causa del amor, o de lo que entonces había creído que era el
amor: el renunciamiento a mi propio
espacio intelectual y espiritual, en aras de la relación con el amado. El
empeño por llegar a ser la esposa
perfecta fue quizá lo que me hizo volverme, en determinado momento, contra mí misma; a fuerza de
tanto querer ser como decían que debía ser, había dejado de existir,
había renunciado a las obligaciones privadas de mi alma.
Entre
éstas, la más importante me había parecido siempre vivir intensamente. No
agradecía para nada la existencia
protegida, exenta de todo peligro, pero también de responsabilidad, que hasta entonces había llevado en el
seno del hogar. Deseaba vivir: experimentar el
conocimiento, el arte, la aventura, el peligro, todo de primera mano y
sin esperar a que me lo contaran. En
realidad, lo que quería era disipar mi miedo a la muerte. Todos le tenemos miedo a la muerte, pero yo sentía por ella
un terror especial, el terror de los que no han conocido la vida. La vida nos desgarra, nos hace cómplices del
gozo y del terror, pero finalmente nos consuela, nos enseña
a aceptar la muerte como su fin necesario y natural.
Pero
verme obligada a enfrentar la muerte sin haber conocido la vida, sin atravesar
su aprendizaje, me parecía una
crueldad imperdonable. Era por eso, me decía, que los inocentes, los que mueren sin haber vivido, sin tener que rendir
cuentas por sus propios actos, todos
van a parar al Limbo. Me encontraba convencida de que el Paraíso era de los buenos y el Infierno de los malos, de
esos hombres que se habían ganado arduamente la salvación o la condena, pero que en el Limbo sólo había mujeres
y niños, que ni siquiera sabíamos cómo habíamos llegado hasta allí.
El
día de mi debut como escritora, permanecí largo rato sentada frente a mi
maquinilla, rumiando estos
pensamientos. Escribir mi primer cuento significaba, inevitablemente, dar mi primer paso en dirección del Cielo o
del Infierno, y aquella certidumbre me hacía vacilar entre un estado
de euforia y de depresión. Era casi como si me
encontrara a punto de nacer, asomando tímidamente la cabeza por las
puertas del Limbo. Si la voz me suena falsa, me dije, si la voluntad me falla, todos mis sacrificios habrían
sido en vano. Habré renunciado tontamente
a esa protección que, no empecé sus desventajas, me proporcionaba el ser una buena
esposa y ama de casa, y habré
caído merecidamente de la sartén al fuego.
Virginia
Woolf y Simone de Beauvoir eran para mí en aquellos tiempos algo así como mis evangelistas de cabecera; quería que ellas
me enseñaran a escribir bien, o a lo menos a no escribir mal. Leía todo lo que habían escrito como una persona
sana que se toma todas las noches
antes de acostarse varias cucharadas de una pócima salutifera, que le
imposibilitara morir de toda aquella plaga de males de los
cuales, según ellas, habían muerto la mayoría
de las escritoras que las habían precedido, y aun muchas de sus
contemporáneas. Tengo que reconocer
que aquellas lecturas no hicieron
mucho por fortalecer mi aún recién
nacida y tierna identidad de
escritora. El reflejo de mi mano era todavía el de sostener pacientemente el sartén sobre el
fuego, y no el de blandir
con agresividad la pluma a través de sus llamas, y
tanto Simone como Virginia, bien que
reconociendo los logros que habían alcanzado hasta entonces las escritoras, las
criticaban bastante acerbamente. Simone opinaba que las mujeres insistían con demasiada frecuencia en aquellos temas
considerados tradicionalmente
femeninos, como por ejemplo la preocupación con el amor, o la denuncia de una educación y de unas costumbres que
habían limitado irreparablemente su existencia.
Justificados
como estaban estos temas, reducirse a ellos significaba que no se había internalizado adecuadamente la capacidad
para la libertad. "El arte, la literatura, la filosofía", me decía Simone, "son intentos de fundar
el mundo sobre una nueva libertad humana:
la del creador individual, y para lograr esta ambición (la mujer) deberá antes
que nada asumir el estatus de un ser que posee
la libertad".
En
su opinión, la mujer debería ser constructiva en su literatura, pero no
constructiva de realidades interiores
sino de realidades exteriores, principalmente históricas y sociales. Para Simone la capacidad intuitiva, el
contacto con las fuerzas de lo irracional, la capacidad para la emoción, eran talentos muy
importantes, pero también en cierta forma eran talentos de segunda categoría. El funcionamiento del
mundo, el orden de los eventos políticos y sociales
que determinan el curso de nuestras vidas están en manos de quienes toman sus decisiones a la luz del conocimiento y de
la razón, me decía Simone, y no de la intuición y de la emoción, y era de estos temas que la mujer debería de
ocuparse en adelante en su literatura.
Virginia
Woolf, por otro lado, vivía obsesionada por una necesidad de objetividad y de distancia que, en su opinión, se había
dado muy pocas veces en la escritura de las mujeres. De las escritoras del pasado, Virginia salvaba sólo a Jane
Austen y a Emily Brontë, porque sólo
ellas habían logrado escribir, como Shakespeare, "con todos los obstáculos
quemados". "Es funesto
para todo aquel que escribe pensar en su sexo, me decía Virginia, y es funesto para una mujer subrayar en lo más mínimo
una queja, abrogar, aun con justicia, una causa, hablar, en fin, conscientemente como una mujer. En los libros de
esas escritoras que no logren
librarse de la cólera había deformaciones, desviaciones. Escribirá alocadamente
en lugar de escribir con sensatez. Hablará de sí misma, en lugar de hablar de sus personajes. Está en guerra con su suerte.
¿Cómo podrá evitar
morir joven, frustrada, contrariada?" Para Virginia, evidentemente, la literatura
femenina no debería de ser jamás destructiva o
iracunda, sino tan armoniosa
y translúcida como la suya propia.
Había,
pues, escogido mi tema: nada menos que el mundo; así como mi estilo, nada menos que un lenguaje absolutamente neutro y,
ecuánime, consagrado a hacer brotar la verosimilitud
del tema, tal y como me lo habían aconsejado Simone y Virginia. Sólo faltaba ahora encontrar el cabo de mi hilo,
descubrir esa ventana personalísima, de entre las miles que dice Henry James que tiene la ficción, por la cual lograría
entrar en mi tema: la ventana de mi
anécdota. Pensé que lo mejor sería escoger una anécdota histórica; algo
relacionado, por ejemplo, a lo que
significó para nuestra burguesía el cambio de una sociedad agraria, basada en el monocultivo de la caña, a una sociedad urbana o industrial; así como la pérdida
de ciertos valores que aquel cambio había conllevado a comienzos de siglo: el abandono de la tierra; el olvido de un
código de comportamiento patriarcal, basado en la explotación, pero también a veces en ciertos principios de ética
y de caridad cristiana sustituidos por un nuevo código mercantil
y utilitario que nos llegó del norte; el surgimiento de una nueva clase
profesional, con sede en los pueblos, que muy pronto desplazó a la antigua
oligarquía cañera como clase dirigente.
Una
anécdota basada en aquellas directrices me parecía excelente en todos los
sentidos: no había allí posibilidad
alguna de que se me acusara de construcciones ni de destrucciones inútiles, no había nada más alejado de los
latosos conflictos femeninos que un argumento
como aquél. Escogido por fin el contexto de mi trama, coloqué las manos
sobre la maquinilla, dispuesta a
comenzar a escribir. Bajo mis dedos temblaban, prontas a saltar adelante, las veintiséis letras del
alfabeto latino, como las cuerdas de un poderoso instrumento. Pasó una hora, pasaron dos, pasaron tres, sin, que
una sola idea cruzara el horizonte
pavorosamente límpido de mi mente. Había tantos datos, tantos sucesos novelables en aquel momento de nuestro
devenir histórico, que no tenía la menor idea de por dónde debería empezar. Todo me parecía digno, no ya de un
cuento que indudablemente seria torpe
y de principiante, sino de una docena de novelas aún por escribir.
Decidí
tener paciencia y no desesperar, pasarme toda la noche en vela si fuere
necesario. La madurez lo es todo,
me dije, y aquí era, no debía olvidarlo, mi primer cuento. Si me concentraba lo suficiente encontraría por
fin el cabo de mi anécdota. Comenzaba ya a amanecer,
y el sol había teñido de púrpura la ventana de mi estudio, cuando, rodeada de ceniceros que más bien parecían depósitos
de un crematorio de guerra, así como de tazas de café frío que recordaban las almenas de una ciudad inútilmente
sitiada, me quedé profundamente
dormida sobre las teclas aún silenciosas de mi maquinilla. Aquella Noche Triste me convenció de que jamás
escribiría mi primer cuento. Afortunadamente, la lección más compasiva que me ha enseñado la vida es que, no importa
los reveses a los que uno se ve
obligado a enfrentarse, ella nos sigue viviendo, y aquella derrota, después de
todo nada tenía que ver con mi amor
por el cuento. Si no podía escribir un cuento, al menos podía escucharlos y en la vida diaria he sido
siempre ávida escucha de cuentos. Los cuentos
orales, los que me cuenta la gente en la calle, son siempre los que más
me interesan, y me maravilla el hecho
de que quienes me los cuentan suelen estar ajenos a que lo que me están contando es un cuento. Algo similar me
sucedió, algunos días más tarde, cuando me invitaron a almorzar en casa de mi tía.
Sentada
a la cabecera de la mesa, mientras dejaba caer en su taza de té una lenta
cucharada de miel, escuché a mi tía
comenzar a contar un cuento. La historia había tomado lugar en una lejana hacienda de caña, a comienzos
de siglo, dijo, y su heroína era una parienta lejana suya que confeccionaba muñecas rellenas de aquel líquido. La
extraña señora había sido víctima de
su marido, un tarambana y borrachín que había dilapidado irremediablemente su fortuna, para luego echarla de la casa y
amancebarse con otra. La familia de mi tía respetando
las costumbres de entonces, le había ofrecido techo y sustento, a pesar de que para aquellos tiempos la hacienda de caña
en que vivían se encontraba al borde de la ruina. Había sido para corresponder a aquella generosidad que se había
dedicado a confeccionarle a las hijas de la familia muñecas rellenas
de miel.
Poco
después de su llegada a la hacienda, la parienta, que aún era joven y hermosa,
había desarrollado un extraño
padecimiento: la pierna derecha había comenzado a hinchárselo sin motivo evidente, y sus familiares
decidieron mandar a buscar al médico del pueblo cercano para que la examinara. El médico, un joven sin escrúpulos, recién
graduado de una universidad
extranjera, enamoró primero a la joven, y diagnosticó luego falsamente que su mal era incurable. Aplicándole emplastos
de curandero, la condenó a vivir inválida en un sillón, mientras la despojaba sin compasión del poco dinero que
la desgraciada había logrado salvar
de su matrimonio. El comportamiento del médico me pareció, por supuesto, deleznable, pero lo que más me conmovió de
aquella historia no fue su canallada, sino la
resignación absoluta con la cual, en nombre del amor, aquella mujer se
había dejado explotar durante veinte
años.
No
voy a repetir aquí el resto de la historia que me hizo mi tía aquella tarde,
porque se encuentra recogida en
"La muñeca menor", mi primer cuento. Claro, que no lo conté con las mismas palabras
con las que me lo relató ella, ni repitiendo su ingenuo panegírico de un mundo afortunadamente desaparecido, en
que los jornaleros de la caña morían de inanición mientras las hijas de los hacendados jugaban con muñecas
rellenas de miel. Pero aquella historia
escuchada a grandes rasgos, cumplía con los requisitos que me había impuesto: trataba de la ruina de una clase y de su
sustitución por otra, de la metamorfosis de un
sistema de valores basados en el concepto de la familia, por unos
intereses de lucro y aprovechamiento personales, resultado de una visión
del mundo inescrupulosa y utilitaria.
Encendida
la mecha, aquella misma tarde me encerré en mi estudio y no me detuve hasta que aquella chispa que bailaba frente a
mis ojos se detuvo justo en el corazón de lo que quería decir. Terminado mi cuento, me recliné sobre la silla para
leerlo completo, segura de haber
escrito un relato sobre un tema objetivo, absolutamente depurado de conflictos femeninos y de alcance trascendental,
cuando me di cuenta de que todos mis cuidados
habían sido en vano. Aquella parienta extraña, víctima de un amor que la
había sometido dos veces a la
explotación del amado, se había quedado con mi cuento, reinaba en él como una vestal trágica e implacable. Mi tema,
bien que encuadrado en el contexto histórico y
socio-político que me había propuesto, seguía siendo el amor, la queja, y
¡ay! era necesario reconocerlo, hasta
la venganza. La imagen de aquella mujer, balconeándose años enteros frente al cañaveral con el corazón roto,
me había tocado en lo más profundo. Era ella quien me había abierto
por fin la ventana, antes
tan herméticamente cerrada,
de mi cuento.
Había
traicionado a Simone, escribiendo una vez más sobre la realidad interior de la
mujer, y había traicionado a
Virginia, dejándome llevar por la ira, por la cólera que me produjo aquella historia. Confieso que estuve a
punto de arrojar mi cuento al cesto de la basura, deshacerme de aquella evidencia que, en la opinión de mis
evangelistas de cabecera, me identificaba
con todas las escritoras que se habían malogrado trágicamente en el pasado y en el presente. Por suerte no lo hice; lo
guardé en un cajón de mi escritorio en espera de mejores tiempos, de ese día en que quizá llegase a
comprenderme mejor a mí misma.
Han
pasado diez años desde que escribí "La muñeca menor", y he escrito
muchos cuentos desde entonces; creo
que ahora puedo objetivar con mayor madurez las lecciones que aprendí aquel día. Me siento menos
culpable hacia Simone y hacia Virginia, porque he descubierto que, cuando uno intenta escribir un cuento (o un
poema, o una novela), detenerse a
escuchar consejos, aun de aquellos maestros que uno más admira, tiene casi siempre como resultado la parálisis de la
lengua y de la imaginación. Hoy sé por experiencia
que de nada vale escribir proponiéndose de antemano construir realidades exteriores, tratar sobre temas universales
y objetivos, si uno no construye primero su realidad
interior; de nada vale intentar escribir en un estilo neutro, armonioso,
distante, si uno no tiene primero el
valor de destruir su realidad interior. Al escribir sobre sus personajes, un escritor escribe siempre
sobre sí mismo, o sobre posibles vertientes de sí mismo, ya que, como a
todo ser humano, ninguna virtud o
pecado le es ajeno.
Al
identificarme con la extraña parienta de "La muñeca menor", yo había
hecho posible ambos procesos; por un lado,
había reconstruido, en su desventura, mi propia desventura amorosa, y por otro lado, al darme cuenta
de cuáles eran sus debilidades y sus fallas (su pasividad, su conformidad, su aterradora resignación), la había
destruido en mi nombre. Aunque es
posible que también la haya salvado. En cuentos posteriores, mis heroínas han logrado ser más valerosas y más libres,
más enérgicas y positivas, quizá porque nacieron de las cenizas de "La muñeca menor". Su decepción fue,
en todo caso, lo que me hizo caer, de la sartén,
al fuego de la literatura.
II
DE CÓMO SALVAR ALGUNAS
COSAS EN MEDIO DEL FUEGO
He contado
aquí cómo fue que escribí mi primer cuento, y quisiera ahora describir cuáles son las satisfacciones que descubro hoy en
ese quehacer cuya iniciación me fue, en un momento
dado, tan dolorosa. La literatura es un arte contradictorio, quizá el más contradictorio que existe: por un lado es
el resultado de una entrega absoluta de la energía, de la inteligencia, pero sobre todo de la voluntad, a la tarea
creativa, y por otro lado tiene muy
poco que ver con la voluntad, porque el escritor nunca escoge sus temas, sino
que sus temas lo escogen a él. Es
entre estos dos polos o antípodas que se fecunda la obra literaria, y en ellos tienen también su origen las
satisfacciones del escritor. En mi caso, éstas
consisten de una voluntad de
hacerme útil y de una voluntad
de gozo.
La
primera (relaciona a mis temas, a mi intento de sustituir el mundo en que vivo
por ese mundo utópico que pienso) es
una voluntad curiosa porque es una voluntad a posteriori. La voluntad de hacerme útil, tanto en cuanto
al dilema femenino, como en cuanto a los problemas
políticos y sociales que también me atañen, me es absolutamente ajena cuando empiezo a escribir un cuento, no obstante,
la claridad con que la percibo una vez terminada mi obra. Tan imposible
me resulta proponerme ser útil a tal o cual causa,
antes de comenzar
a escribir, como me resulta declarar mi adhesión a tal o cual credo
religioso, político o social. Pero el
lenguaje creador es como la creciente poderosa de un río, cuyas mareas laterales atrapan las lealtades y las
convicciones, y el escritor se ve siempre arrastrado por su verdad.
Es
ineludible que mi visión del mundo tenga mucho que ver con la desigualdad que
sufre todavía la mujer en nuestra
edad moderna. Uno de los problemas que más me preocupa sigue siendo la incapacidad que ha demostrado la sociedad para
resolver eficazmente su dilema, los
obstáculos que continúa oponiéndole en su lucha por lograrse a sí misma, tanto en su vida privada como en su vida
pública. Quisiera tocar aquí someramente, entre la enorme gama de tópicos posibles
relacionados a este tema, el asunto de la obscenidad en la literatura femenina.
Hace
algunos meses, en la ocasión de un banquete en conmemoración del centenario de Juan Ramón Jiménez, se me acercó un
célebre crítico, de cabellera ya plateada por los años, para hablarme, frente a un grupo nutrido de personas, sobre
mis libros. Con una sonrisa maliciosa,
y guiñándome un ojo que pretendía ser cómplice, me preguntó, en un tono titilante y cargado de insinuación, si era
cierto que yo escribía cuentos pornográficos y que, de ser así, se los enviara, porque quería leerlos. Confieso que
en aquel momento no tuve, quizá por
excesiva consideración a unas canas que a distancia se me antojan verdes, el
valor de mentarle respetuosamente a su padre, pero el suceso me afectó profundamente. Regresé a mi casa deprimida,
temerosa de que se hubiese corrido el rumor, entre críticos insignes,
de que mis escritos no eran otra cosa que una transcripción más o menos
artística de la Historia de 0.
Por
supuesto que no le envié al egregio crítico mis libros, pero pasada la primera
impresión desagradable, me dije que
aquel asunto de la obscenidad en la literatura femenina merecía ser examinado más de cerca. Convencida de
que el anciano caballero no era sino un ejemplar
de una raza ya casi extinta de críticos abiertamente sexistas, que defienden la literatura como si ésta se tratara de un
feudo masculino y privado, decidí olvidarme del asunto, y volver
aquel pequeño agravio en mi provecho.
Comencé
entonces a leer todo lo que caía
en mis manos sobre el tema de la obscenidad en la narrativa
femenina. Gran parte de la crítica sobre la narrativa femenina se encuentra hoy formulada por mujeres, y éstas suelen
enfocar el problema de la mujer desde ángulos muy diversos; el marxista, el freudiano, o el ángulo de la
revolución sexual. Pese a sus diversos enfoques,
las críticas femeninas, tanto Sandra Gilbert y Susan Gubart en The Madwoman in the Attic, por ejemplo, como Mary Ellen
Moers en Literary Women; como Patricia Meyer
Spacks en The Feminine Imagination o Erica Jong en sus múltiples ensayos
parecían estar de acuerdo en lo
siguiente: la violencia, la ira, la inconformidad ante su situación, había generado
gran parte de la energía que había hecho posible
la narrativa femenina durante
siglos. Comenzando con la novela gótica del siglo XVIII cuya máxima exponente
fue Mrs. Radcliffe, y pasando por las
novelas de las Brontë, por el Frankenstein de Mary Shelley, por The Mill on the Floss de George Eliot,
así como por las novelas de Jean Rhys, Edith
Wharton y hasta las de Virginia Woolf (y ¿qué otra cosa es Mrs. Dalloway
sino una interpretación sublimada,
poética, pero no por eso menos irónica y acusatoria de la frívola vida de la anfitriona social?), la
narrativa femenina se había caracterizado por un lenguaje a menudo agresivo y delator. Iracundas y
rebeldes habían sido todas, aunque alguna más
irónica, más sabia y
veladamente que otras.
Una
cosa, sin embargo, me llamó la atención de aquellas críticas: el silencio
absoluto que guardaban, en sus
respectivos estudios, sobre el uso de la obscenidad en la literatura contemporánea. Ninguna de ellas abordaba
el tema, pese al hecho de que el empleo de un
lenguaje sexualmente proscrito en la literatura femenina me parecía hoy
uno de los resultados inevitables de
una corriente de violencia que había abarcado ya varios siglos. Y no era que las escritoras no se hubiesen
servido de él: entre las primeras novelistas que emplearon un lenguaje obsceno, de las que publicaron sus novelas
en los Estados Unidos luego de
levantados los edictos contra el Ulysses, en 1933, por ejemplo, se encontraron
Iris Murdoch, Doris Lessing y
Carson McCullers, quienes le dieron por primera vez un empleo desenvuelto y desinhibido al verbo
"joder". Erica Jong, por otro lado, se había hecho famosa precisamente por el uso de un
vocabulario agresivamente impúdico en sus novelas, pero del cual jamás hacía mención en sus bien educados y
respetuosos ensayos sobre la literatura femenina contemporánea.
Entrar
aquí a fondo en este tema, con todas sus implicaciones sociológicas (y aún
políticas), resultaría imposible y
mi propósito al abordarlo no fue sino dar un ejemplo de esa voluntad de hacerme útil como escritora, de la cual
me doy cuenta siempre a posteriori. Cuando el
insigne crítico me abordó en aquel banquete señalando mi fama como
militante de la literatura
pornográfica, nunca me había preguntado cuál era la meta que me proponía al emplear un lenguaje obsceno en mis
cuentos. Al darme cuenta de la persistencia con que la crítica femenina contemporánea circunvalaba el escabroso tema,
mi intención se me hizo clara: mi
propósito había sido precisamente el de volver esa arma, la del insulto sexualmente humillante, y bochornoso,
blandida durante tantos siglos contra nosotras, contra esa misma
sociedad, contra sus prejuicios ya caducos e inaceptables.
Si
la obscenidad había sido tradicionalmente empleada para degradar y humillar a
la mujer, me dije, ésta debería de
ser doblemente efectiva para redimirla. Si en mi cuento "Cuando las mujeres quieren a los hombres", o
en "De tu lado al Paraíso", por ejemplo, el lenguaje obsceno ha servido para que una sola
persona se conmueva ante la injusticia que implica la exploración sexual de la mujer, no me importa que me
consideren una escritora pornográfica.
Me siento satisfecha porque habré cumplido cabalmente con mi voluntad de hacerme
útil.
Pero
mi voluntad de hacerme útil, así como mi voluntad constructiva y destructiva,
no son sino las dos caras de una
misma moneda: ambas se encuentran inseparablemente unidas por una tercera necesidad, que conforma la
pestaña resplandeciente de su borde: mi voluntad de gozo. Escribir es para mí un conocimiento corporal, la prueba
irrefutable de que mi forma humana (individual y colectiva) existe
y a la vez un conocimiento
intelectual, el descubrimiento de una forma que me precede. Es sólo a través
del gozo que logramos dejar cifrado,
en el testimonio de lo particular, la experiencia de lo general, el testimonio
de nuestra historia y de nuestro
tiempo. Y a ese cuerpo del texto, como bien sabía Neruda (para quien no existían las palabras púdicas ni las impúdicas,
las palabras obscenas, ni las gazmoñas,
sino las palabras amadas) sólo puede dárselo forma a través del gozo, disolviendo la piel que separa la palabra "piel" de la piel del cuerpo.
Esta condición
álgida, ese gozo encandilado que se establece
entre el escritor
(o la escritora) y la
palabra, no se logra
jamás al primer
intento. El deseo
está ahí, pero el gozo es esquivo
y nos elude, se nos escurre adherido
a los vellos de la palabra, se cuela por entre sus intersticios,
se cierra a veces, como el
morivivi, al menor contacto. Pero si al principio la palabra se muestra fría, indiferente,
ausente a los requerimientos del escritor, situación que inevitablemente lo sume en la desesperación más negra, a
fuerza de tajarla y bajarla, amarla y
maltratarla, ésta va poco a poco cobrando calor y movimiento, comienza a
respirar y a palpitar bajo sus
dedos, hasta que se apropia, ella a su vez, de su deseo, de la implacable necesidad de ser colmada. La palabra se
vuelve entonces tirana, reina en cada sílaba y en cada pensamiento del escritor, ocupa cada minuto de su día y de
su noche, le prohíbe abandonarla
hasta que esa forma que ha
despertado en ella y que ella, ahora, también intuye, alcance a encarnar. El secreto del
conocimiento corporal del texto se encuentra, en fin, en la voluntad de gozo y es esa voluntad la que le hace
posible al autor cumplir con sus otras
voluntades, con su voluntad de hacerse útil, o con su voluntad de construir y
de destruir el mundo.
El
segundo conocimiento que implica para mí la inmediatez al cuerpo del texto es
un conocimiento intelectual,
resultado directo de esa incandescencia a la que me precipita el deseo del texto. En todo escritor o
escritora, en todo artista, existe un sexto sentido que le indica cuando ese cuerpo que ha venido
trabajando ha adquirido ya la forma definitiva que debería tener. Alcanzado ese punto, una sola palabra de más (una
sola nota, una sola línea), causaría
que esa chispa o estado de gracia, consecuencia de la amorosa lucha entre él y
su obra, se extinga
irremediablemente. Ese momento es siempre un momento de asombro y de reverencia: Marguerite Yourcenar lo
compara a ese momento misterioso en que el panadero sabe que debe ya de dejar de amasar su pan, Virginia Woolf lo
define como el instante en que siente
la sangre fluir de punta a punta por el cuerpo de su texto. La satisfacción que
me proporciona ese conocimiento,
cuando termino de escribir un cuento, es lo más valioso que he logrado salvar del fuego de la literatura.
III
DE CÓMO ALIMENTAR EL FUEGO
Quisiera
ahora hablar un poco de ese combustible misterioso que alimenta toda
literatura: el combustible de la
imaginación. Me interesa este tema por dos razones: por el curioso escepticismo que a menudo descubro, entre
el público en general, en cuanto a la existencia de la imaginación; y por la importancia que suele dárselo, entre
legos y profesionales de la literatura,
a la experiencia autobiográfica del escritor. Una de las preguntas que más a menudo me han hecho, tanto extraños como
amigos, es cómo pude escribir sobre Isabel la
Negra, una famosa ramera de Ponce (el pueblo del cual soy oriunda) sin
haberla conocido nunca. La pregunta
me resulta siempre sorprendente, porque implica una dificultad
bastante generalizada para establecer
unos límites entre la realidad
imaginada y la realidad vivencial, o quizá esta dificultad no sea
sino la de comprender cuál es la naturaleza intrínseca
de la literatura. A mí jamás se me hubiese ocurrido, por ejemplo, preguntarle a Mary Shelley si, en sus paseos por los
bucólicos senderos que rodean el lago de Ginebra, se había topado alguna vez con un monstruo muerto-vivo de diez
pies de altura, pero quizá esto se debió a que, cuando leí por primera vez a Frankenstein, yo era sólo una niña, y Mary Shelley llevaba ya muerta más de cien
años. Al principio pensé que aquella pregunta
ingenua era comprensible en nuestra isla, en un público poco
acostumbrado a leer ficción, pero
cuando varios críticos me preguntaron si había llegado a conocer personalmente
a Isabel la Negra, o si alguna vez había visitado su prostíbulo (sugerencia que inevitablemente me
hacía sonrojar con violencia), me dije que la dificultad para reconocer la existencia de la imaginación era un mal de mayor alcance.
Siempre
me había parecido que la crítica contemporánea le daba demasiada importancia al estudio de la vida de los escritores, pero
aquella insistencia en la naturaleza impúdicamente autobiográfica de mis relatos me confirmó en mis temores.
La importancia que han cobrado
hoy los estudios biográficos parece basarse en la premisa de que la vida
de los escritores hace de alguna
manera más comprensibles sus obras, cuando en realidad es a la inversa. La obra del escritor, una vez terminada,
adquiere una independencia absoluta de su creador, y sólo puede relacionarse con él en la medida en que le da un
sentido profundo o superficial a su
vida. Pero este tipo de exégesis de la obra literaria, bastante común hoy en
los estudios de la literatura
masculina, lo es mucho más en los estudios sobre la literatura femenina. Los tomos que se han publicado recientemente
sobre la vida de las Brontë por ejemplo, o sobre la vida de Virginia Woolf, exceden sin duda los tomos de las
novelas de éstas. Tengo la solapada
sospecha de que este interés en los datos biográficos de las escritoras tiene
su origen en el convencimiento de que
las mujeres son más incapaces de la imaginación que los hombres, y de que sus obras ejercen por lo tanto un pillaje
más inescrupuloso de la realidad que la de sus compañeros artistas.
La
dificultad para reconocer la existencia de la imaginación tiene en el fondo un
origen social. La imaginación implica juego, irreverencia ante lo establecido, el atreverse a inventar un posible orden, superior al existente, y sin este
juego la literatura no existe. Es por
esto que la imaginación (como la obra literaria) es siempre subversiva. Como
Octavio Paz, creo que existe algo
terriblemente soez en la mente moderna, que tolera "toda suerte de mentiras indignas en la vida real, y
toda suerte de realidades indignas", pero no soporta la existencia de la fábula. Esto se refleja
en la manera en que la literatura es enseñada en nuestras universidades. Existe hoy, como ha existido siempre, un
acercamiento principalmente analítico
al quehacer literario. En nuestros centros docentes se analiza de mil
maneras la obra escrita: según las reglas del estructuralismo, de la
sociología, de la estilística,
semiótica y de muchas escuelas más. Cuando se ha terminado con ella, se la ha vuelto al derecho y al revés, se la ha
fragmentado hasta el punto de no quedar de ella otra cosa que una nube de sememas y de morfemas que flotan a nuestro
alrededor. Es como si la obra
literaria hubiera que dignificarla, desentrañándole, como a un reloj cuyos
mecanismos se desmontan, sus secretas
arandelas y tuercas, cuando lo importante no es tanto cómo ésta funciona sino cómo marca el tiempo. La
enseñanza de la literatura en nuestra sociedad es admisible sólo desde el punto de vista del crítico; ser un
especialista, un desmontador de la literatura, es un estatus
dignificante y remunerante. Ser un escritor, sin embargo, jugar con
la imaginación, con la posibilidad del cambio, es un quehacer subversivo, no es
ni dignificante ni remunerante. Es
por esto que en nuestros centros docentes se ofrecen tan pocos cursos de creación literaria, y es por esto que los
escritores se ven, en la mayoría de los
casos, obligados a ganarse la vida en otras profesiones, escribiendo
literalmente "por amor al arte".
Aprender
a escribir (no a hacer crítica literaria) es un quehacer mágico, pero también
muy específico. También el conjuro
tiene sus recetas, y los encantadores miden con precisión y exactitud la medida exacta de hechizo que
es necesario añadir al caldero de sus palabras. Las reglas de cómo escribir un cuento, una novela o un poema,
reglas para nada secretas, están ahí,
salvadas para la eternidad en vasos cópticos por los críticos, pero de nada le
valen al escritor si éste no
aprende a usarlas.
La primera lección que los estudiosos de
literatura deberían de aprender hoy en nuestras universidades es, no sólo que la imaginación existe, sino que
ésta es el combustible más poderoso
que alimenta toda ficción. Es por medio de la imaginación que el escritor transforma esa experiencia que constituye
la principal cantera de su obra, su experiencia autobiográfica, en
materia de arte.
IV
DE CÓMO LOGRAR LA VERDADERA SABIDURÍA DE LOS GUISOS
Quisiera
ahora tocar directamente el tema al cual le he estado dando vueltas y más
vueltas al fondo de mi cacerola desde
el comienzo de este ensayo. El tema es hoy sin duda un tema borbolleante y candente, razón por la
cual todavía no me había atrevido a ponerlo ante ustedes sobre la mesa. ¿Existe, al fin y al cabo, una escritura
femenina? ¿Existe una literatura de
mujeres? radicalmente diferente a la de los hombres? ¿Y si existe, ha de ser ésta apasionada e intuitiva, fundamentada
sobre las sensaciones y los sentimientos, como
quería Virginia, o racional y analítica, inspirada en el conocimiento
histórico social y político, como
quería Simone? Las escritoras de hoy, ¿hemos de ser defensoras de los valores femeninos en el sentido
tradicional del término, y cultivar una literatura armoniosa, poética, pulcra, exenta de obscenidades,
o hemos de ser defensoras de los valores femeninos
en el sentido moderno, cultivando una literatura combativa, acusatoria, incondicionalmente realista y hasta
obscena? ¿Hemos de ser, en fin, Cordelias,o Lady Macbeths? ¿Doroteas o Medeas?
Decía
Virginia Woolf que su escritura era siempre femenina, que no podía ser otra
cosa que femenina, pero que la
dificultad estaba en definir el término. A pesar de no estar de acuerdo con muchas de sus teorías, me encuentro
absolutamente de acuerdo con ella en esto. Creo que las escritoras de hoy tenemos, ante todo, que escribir bien,
y que esto se logra únicamente
dominando las técnicas de la escritura. Un soneto tiene sólo catorce líneas, un número especifico de sílabas y una rima y
un metro determinados, y es por ello una forma
neutra, ni femenina ni masculina, y la mujer se encuentra tan capacitada
como el hombre para escribir un
soneto perfecto. Una novela perfecta, como dijo Rilke, ha de ser construida ladrillo a ladrillo, con infinita
paciencia, y por ello tampoco tiene sexo, y puede ser escrita tanto por una mujer como por un hombre.
Escribir bien, para la mujer, significa sin embargo una lucha
mucho más ardua que para
el hombre: Flaubert reescribió siete veces los capítulos de Madame Bovary,
pero Virginia Woolf reescribió catorce veces los capítulos de Las olas, sin duda el doble de veces que Flaubert
porque era una mujer, y sabía que la crítica sería doblemente dura con
ella.
Lo
que quiero decir con esto puede que huela a herejía, a cocimiento pernicioso y
mefítico, pero este ensayo trata,
después de todo, de la cocina de la escritura. Pese a mi metamorfosis de ama de casa en escritora, escribir y
cocinar a menudo se me confunden, y descubro unas correspondencias sorprendentes entre ambos términos.
Sospecho que no existe una escritura
femenina diferente a la de los hombres. Insistir en que si existe implicaría paralelamente la existencia de una
naturaleza femenina, distinta a la masculina, cuando lo más lógico me parece insistir en la existencia de una
experiencia radicalmente diferente. Si existiera
una naturaleza femenina o masculina, esto implicaría unas capacidades distintas
en la mujer y en el hombre, en
cuanto a la realización de una obra de arte, por ejemplo, cuando en realidad sus capacidades son las
mismas, porque éstas son ante todo fundamentalmente humanas.
Una
naturaleza femenina inmutable, una mente femenina definida perpetuamente por su
sexo, justificaría la existencia de
un estilo femenino inalterable, caracterizado por ciertos rasgos de estructura y lenguaje que sería fácil
reconocer en el estudio de las obras escritas por las mujeres en el pasado y en el presente. Pese a las teorías que
hoy abundaría al respecto, creo que
estos rasgos son debatibles. Las novelas de Jane Austen, por ejemplo, eran
novelas racionales, estructuras
meticulosamente cerradas y lúcidas, diametralmente opuestas a las novelas diabólicas, misteriosas y
apasionadas de su contemporáneo, Emily Brontë. Y las novelas de ambas no pueden ser más diferentes de las novelas
abiertas, fragmentadas y psicológicamente
sutiles de escritoras modernas como Clarisse Lispector o Elena Garro. Si el estilo es el hombre, el estilo es
también la mujer, y éste difiere profundamente no sólo de ser humano
a ser humano, sino también de obra a obra.
En
lo que sí creo que se distingue la literatura femenina de la masculina es en
cuanto a los temas que la obseden.
Las mujeres hemos tenido en el pasado un acceso muy limitado al mundo de la política de la ciencia o de la
aventura, por ejemplo, aunque hoy esto está cambiando.
Nuestra literatura se encuentra a menudo determinada por una relación inmediata a nuestros cuerpos: somos
nosotras las que gestamos a los hijos y las que los damos a luz, las que los alimentamos y nos ocupamos de su
supervivencia. Este destino que nos
impone la naturaleza nos coarta la movilidad y nos crea unos problemas muy
serios en cuanto intentamos
reconciliar nuestras necesidades emocionales con nuestras necesidades profesionales. pero también nos pone en contacto con las misteriosas fuerzas generadoras de la vida. Es por esto que la literatura
de las mujeres se ha ocupado en el pasado, mucho más que la de los hombres, de experiencias interiores, que
tienen poco que ver con lo histórico,
con lo social y con lo político. Es por esto también que su literatura es más subversiva que la de los hombres, porque a
menudo se atreve a bucear en zonas prohibidas,
vecinas a lo irracional, a la locura, al amor v a la muerte; zonas que,
en nuestra sociedad racional y
utilitaria, resulta a veces peligros reconocer que existen. Estos temas
interesan a la mujer, sin embargo, no
porque ésta posea una naturaleza diferente, sino porque son el cosecho paciente y minucioso de su
experiencia. Y esta experiencia, así como la del hombre, hasta cierto punto puede cambiar; puede enriquecerse,
ampliarse. Sospecho, en fin, que el interminable debate
sobre si la escritura femenina
existe o no existe es hoy un debate
insubstancial y vano. Lo importante no es determinar si las mujeres
debemos escribir con una
estructura abierta o con una estructura cerrada, con un lenguaje poético o con
un lenguaje obsceno, con la cabeza o
con el corazón. Lo importante es aplicar esa lección fundamental que aprendimos de nuestras madres, las primeras,
después de todo, en enseñarnos a
bregar con fuego: el secreto de la escritura, como el de la buena cocina, no tiene absolutamente nada que ver con el
sexo, sino con la sabiduría con que se combinan los ingredientes.
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