OBSERVACIONES SOBRE LA PROSA NARRATIVA, Marcel Pagnini

OBSERVACIONES SOBRE LA PROSA NARRATIVA Marcel Pagnini A través de sus observaciones sobre la prosa narrativa, Pagnini nos ofrece una completa caracterización estructural de la narrativa literaria, donde la novela es uno de los principales focos de atención. HISTORIA Y DISCURSO Todorov distingue entre historia y discurso, entendiendo por historia los sucesos que se han de narrar (lo que los formalistas rusos denominaron fábula y las antiguas retóricas, inventio), y por discurso los acontecimientos narrados, en donde lo que verdaderamente cuenta no son los sucesos como tales, sino el modo en que el narrador nos lo comunica.  La primera característica del discurso es la obligatoria linealidad del desarrollo en el tiempo (frente al tiempo de la historia que es pluridimensional y, por consiguiente, ofrece también acontecimientos simultáneos).  Esta característica constriñe al narrador a una serie de planteamientos sobre lo que debe decir antes o después, o bien en el medio, interrumpiendo el discurso, etc., de suerte que se produzcan deformaciones de la historia en «cadena», por "alternancia" o por «inserción».  Como es natural, el valor estético de la narración depende en sumo grado de las decisiones que tome el autor respecto de la composición de esa linealidad.  Podemos decir que la distribución de los miembros narrativos tiene la misma importancia (y necesidad) que la distribución de los elementos lingüísticos en el verso.  El cambio de uno de ellos puede significar la destrucción de un efecto determinado. Es muy importante el paso narrativo.  El autor puede abreviar los hechos, bien mediante rápidas informaciones, bien con el recurso de un personaje narrador; también puede representarlos en sentido dramático con diálogos y acciones.  La distribución adecuada de estos módulos narrativos, con diferentes velocidades, crea un ritmo especial que controla la emoción —el «suspense», por ejemplo—, distribuye el énfasis, etc. La segunda característica esencial del discurso, que Todorov extrae de investigaciones de otros teóricos de la narrativa, es la relación que se establece entre el personaje y el narrador desde el punto de vista del conocimiento.  Puede suceder (a) que el narrador sea omnisciente; (b) que esté al mismo nivel que el personaje y, por tanto, no pueda proporcionar explicación alguna hasta que el personaje la haya madurado, y (c) que esté por debajo del personaje, de forma que sólo pueda describir lo que ve y siente. EL IDEAL DRAMÁTICO Otra técnica narrativa consiste en la inexistencia del narrador.  Se confía todo a los personajes que, en ocasiones, cumplen la función de puntos de vista.  Es el método preferido por H. James, aunque aplicado antes por G.Meredith, siente y piensa con la conciencia de uno u otro personaje.  Este sentido de objetividad absoluta recibe el nombre de ideal dramático y ha sido el género más utilizado por los autores del siglo XX.  No cabe duda de que esta predilección se debe a las mismas razones por las que se prefirió el símbolo, puesto que los diversos puntos de vista conforman una realidad poligonal, que respeta la complejidad de las experiencias cósmicas y sociales inseguras y contradictorias.   El método puede acrecentarse en una red muy sutil y complicada de reacciones subjetivas que frenan extraordinariamente el paso narrativo para imitar los procesos de reflexión del personaje y sus monólogos interiores (cfr. en especial la última «fase» de H. James en The Golden Bowl y The Wings of the Dove). Observemos, frente a tanta crítica partidista y tantas poéticas triunfalistas, que el ideal dramático es sencillamente una técnica y que la presencia del autor, por patente que sea, no es un hecho necesariamente negativo.  Por ejemplo, el humor inglés se debe por completo a la presencia del narrador, que es el personaje más importante y cautivador de la estructura (cfr. Sterne y también Dickens).  El problema no se puede resolver de una manera apriorística.  La solución estribará no poco en darse cuenta si el narrador está tratado como un personaje o como una abstracta voz moral EL NARRADOR Hemos subrayado la importancia que tiene en la narrativa la relación emisor-mensaje para toda consideración temática.  Dicha relación existe siempre, incluso cuando la narración está en primera persona y parece ofrecer una identificación absoluta entre narrador y personaje que narra.  Es obvio que esta identificación puede darse en cualquier momento, si bien el personaje que cuenta algo es de alguna manera una proyección dramática, y muchos significados brotan del contacto del escritor con su personaje en primera persona. En el caso de la narración en tercera persona, la técnica permite al narrador alejarse del mundo representado; sin embargo, la tensión se produce entre el mundo de los personajes, los hechos y el punto de vista del narrador, que, por otra parte, suele ser ficticio la mayoría de las veces. Tenemos un buen ejemplo en Huckleberry Finn, de Mark Twain, en donde el autor parece haber abdicado por completo a favor de Huck, si bien la suprema ironía de la novela (por ejemplo, la huida al revés de Jim, el desprecio hacia los pioneros de la frontera, la relación Huck-Tom Sawyer, etc.) se deriva del punto de vista de este ente superior que ordena los hechos de un modo significativo más allá de la menor consciencia por parte de su protagonista.  Con razón ha afirmado Franz Stanzel que la transformación peculiar de la acción narrativa sobreviene en el proceso de distanciamiento entre el narrador y el personaje  que cuenta algo, proceso en el que se capta la interpretación de todo lo acaecido y su valor espiritual.  Incluso los diferentes episodios de una vida picaresca pueden encerrar «significado literario». CUATRO CLASES DE NARRATIVA N. Frye distingue cuatro clases dentro de la narrativa, muy útiles para la clasificación de obras que, de otro modo, serían difícilmente catalogables: novel, romance, confession y anatomy.  Estos tipos suelen combinarse de un modo híbrido en obras que, si bien es fácil descubrir la pertenencia a uno de ellos, casi nunca se encuentran en estado puro. La diferencia entre novel y romance (novela y relato fantástico) consiste principalmente en que el romance no se propone crear personajes verdaderos, sino más bien figuras estilizadas que tienden al tipo psicológico y, además, no se preocupa de colocarlas en un marco social consistente  (Trollope prefiere el novel; en cambio, William Morris, Walter Scott y Nathaniel Hawthorne, el romance).  Es posible también la convivencia de los dos tipos (Don Quijote, Madame Bovary, Lord Jim) y entonces el punto de vista irónico surge de la situación novelesca.  El romance tiende a la alegoría (Pilgrim´s Progress, de Bunyan) y se sitúa entre el novel, que trata de los hombres, y el mito, que trata de los dioses.  El novel  tiende a ser un sucedáneo de la historia (Tom Jones, de Fielding; Little Dorrit, de Dickens; I promessi sposi). La confesión es una autobiografía, aunque no necesariamente del narrador, ya que éste puede asumir exigencias formales de integración y organización estética de la experiencia (San Agustín, Religio Medici de Thomas Browne, Montaigne, Rousseau) o bien crear un personaje que se confiesa (Moll Flanders, de Daniel Defoe). El monólogo interior permite una fácil fusión del novel, o el romance, con el género autobiográfico.  Por lo general, en la confession prevalece un interés teórico: religioso, político, artístico, etc.  Es un género intimista e intelectual. El género llamado anatomy, inventado por Menipo y utilizado por Petronio, Apuleyo, Rabelais, Swift, Voltaire, Stern, etc., no se interesa tanto por los hechos de los personajes como por el libre juego de la fantasía intelectual y de la acción humorística, satírica y caricaturesca.  Es una visión intelectual del mundo y suele violentar la lógica usual de la narrativa.  Es característico el despliegue de una profunda erudición, como lo demuestra Anatomy of Melancholy, de Robert Burton, de donde Frye tomó la denominación. EL CUENTO Mención aparte merece el «cuento» (short story) que, como se sabe, ha tenido gran importancia en la literatura norteamericana, y cuya definición genérica han intentado trazar críticos y teóricos.  Quizá la mejor definición la haya dado C. Hamilton, para quien la short story «tiende a un único efecto narrativo mediante la máxima economía de medios a cambio de la máxima intensidad».  Esta definición repite prácticamente cuanto afirmara a propósito de su género preferido E. A. Poe, a saber: «unidad de efectos», "brevedad" que permita una lectura sin interrupciones, «economía verbal».  Indudablemente, toda definición preconcebida es discutible e incluso susceptible de negación,  pues la diferencia entre novela y cuento no es tan sólo cuestión de longitud.  Esto se ve con claridad, por ejemplo, en Eichenbaum, quien afirmó que "la novela y el relato corto no son formas homogéneas sino, por el contrario, formas diferentes la una de la otra", y añade:  "la novela es una forma sincrética" mientras que el relato corto «es una forma fundamental, elemental» («viene del cuento, de la anécdota»); «en el relato corto como en la anécdota, todo tiende hacia la concusión», y también «el relato corto debe lanzarse con ímpetu, como un proyectil con todas sus fuerzas desde un avión para hacer blanco sobre el objetivo previsto». EL HÉROE PROBLEMÁTICO Gyorgy Lukács ha afirmado, en una tesis suya ya famosa, que la historia de la novela es una búsqueda de valores auténticos por parte de un héroe ("problemático" en ruptura con su mundo deteriorado, conformista y convencional.  Así pues, el héroe pertenecerá a uno de los tres tipos siguientes:  (a) el idealista abstracto, inadaptado a la complejidad del mundo (Don Quijote, Le Rouge et le Noir) ; (b) el héroe pasivo, viviseccionado psicológicamente (Oblomow, Education sentimentale), y (c) el héroe maduro, viril, que, aun no aceptando el mundo convencional, renuncia a la búsqueda problemática (Wilhelm Meister, de Goethe)

Tomado de: Estructura literaria y método crítico. Marcel Pagnini. Madrid: Cátedra, 1992. Traducción de Carlos Mazo del Castillo. pp. 100-111