Seis problemas para la minificción, un género del
tercer milenio:
Brevedad, Diversidad, Complicidad, Fractalidad,
Fugacidad, Virtualidad
Lauro Zavala
La minificción es la narrativa que
cabe en el espacio de una página. A partir de esta sencilla definición
encontramos numerosas variantes, diversos nombres y múltiples razones para que
sea tan breve.
En estas notas presento un breve
panorama sobre el estado actual de la escritura de minificción y sobre las
discusiones acerca de este género proteico, ubicuo y sugerente, que a la vez se
encuentra en los márgenes y en el centro de la escritura contemporánea. Aquí
conviene señalar que aunque el estudio sistemático de la minificción es muy
reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en la
literatura hispanoamericana se inicia en las primeras décadas del siglo XX. Por
esta razón, la mayor parte de las reflexiones y observaciones presentadas a
continuación se derivan del estudio de las antologías y los concursos de
minificción, en cuya tradición los escritores y editores hispanoamericanos se
han adelantado en varias décadas a otros muchos lugares del mundo. La tesis
central de estas notas consiste en sostener que la minificción es la escritura
del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la
escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos.
Los problemas que enfrenta la
minificción en relación con la teoría, la lectura, la publicación, el estudio y
la escritura son al menos los relativos a seis áreas: brevedad, diversidad,
complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. A continuación me detengo en
cada uno de estos problemas señalando algunas de las conclusiones a las que se
ha llegado durante los últimos años y algunas de las áreas que podrán ser
exploradas con mayor profundidad en el futuro inmediato.
Brevedad
En su introducción a una antología de
narrativa experimental publicada en 1971 con el título Anti-Story (El
anti-cuento) Philip Stevick incluye como una de las formas más arriesgadas
de experimentación la escritura de narrativa extremadamente breve, aquella que
no excede el espacio convencional de una cuartilla o una página impresa.
Durante los últimos veinte años esta forma de escritura ha dejado de ser algo
marginal en el trabajo de cualquier escritor reconocido o un mero ejercicio de
estilo. En su lugar, la minificción es cada vez con mayor intensidad un género
practicado con entusiasmo y con diversas clases de fortuna por toda clase de
lectores. En el momento en el que está agonizando el concepto mismo de
escritores monstruosos o sagrados, surgen en su lugar múltiples voces que dan
forma a las necesidades estéticas y narrativas de lectores con necesidades igualmente
múltiples, difícilmente reducibles a un canon que señale lo que es o puede
llegar a ser la escritura literaria.
En otras palabras, el espacio de una
página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad
literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto
romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas
características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de
acceder al espacio privilegiado de la literatura.
La utilización de textos literarios
muy breves, por otra parte, se encuentra entre las estrategias más productivas
de la enseñanza, lo cual tiene una clara raíz de tradición oral. El cuento muy
breve está siendo revalorado por su valor didáctico en los cursos elementales y
avanzados para la enseñanza de lenguas extranjeras, y en los cursos elementales
y avanzados de teoría y análisis literario (L. Zavala et al., en prensa). En
una hora de clase se puede explorar un texto muy breve con mayor profundidad que
una novela o una serie de cuentos.
En general, los textos extremadamente
breves han sido los más convincentes en términos pedagógicos en la historia de
la cultura. Este es el caso de las parábolas (bíblicas o de otra naturaleza),
los aforismos (M. Satz 1997), las definiciones (L. Deneb 1998), las adivinanzas
(M. Mejía Valera 1988) y los relatos míticos. Su propia diversidad y su poder
de sugerencia pueden ser probadas al estudiar la multiplicación de antologías y
estudios de estos géneros de la brevedad. Tan sólo en el caso de los mitos,
recientemente se ha llegado a comprobar la universalidad del mito de la
Cenicienta, cuya estructura narrativa es más persistente aún que la del mito de
Edipo, pues constituye un relato breve característico de casi toda estructura
familiar (A. Dundes 1993).
También en los años recientes hay un
resurgimiento del ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la
palabra Short (Corto) (J. Kitchen 1996). Y otro tanto ocurre en el caso del
cortometraje, los videoclips y la caricatura periodística. Los textos
ensayísticos de brevedad extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia
Woolf y Octavio Paz son una lección de poesía, precisión y brillantez que
compiten con los textos más extensos de los mismos autores. Tal vez esto
explique también el resurgimiento de otros géneros de brevedad extrema, como el
Hai Ku (W. Higginson 1985) y los cuentos alegóricos de las distintas
tradiciones religiosas (derviches, budistas, taoístas, etc.).
Diversidad
En todos los estudios sobre
minificción hay coincidencia en el reconocimiento de que su característica más
evidente es su naturaleza híbrida. La minificción es un género híbrido no sólo
en su estructura interna, sino también en la diversidad de géneros a los que se
aproxima. En este último caso, es evidente la reciente tradición de antologar
cuentos muy breves de carácter policiaco o de ciencia ficción, con títulos
ligados a su naturaleza genérica y breve, como Microcosmic Tales(Microhistorias
cósmicas) (I. Asimov, M. Greenberg & J. Olander 1992) o 100
Dastardly Little Detective Stories (100 relatos policiacos
cobardemente pequeños) (R. Weinberg, S. Dziemianowicz & M. Greenberg
1993). Como ya ha sido señalado en diversas ocasiones, resulta difícil
distinguir la escritura de poemas en prosa de la narrativa más breve, razón por
la cual un mismo texto, especialmente en el ámbito hispanoamericano, es
incluido con mucha frecuencia simultáneamente en antologías de cuento, en
antologías de ensayo y en antologías de poema en prosa (cf. L. Zavala 1996).
También la diversidad genérica de la
minificción permite incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de
naturaleza artística y didáctica, generalmente de corte irónico, conocido como
mini-historieta. Se trata de viñetas en secuencia que en conjunto no rebasan el
espacio de una página y que narran una historia unida a las demás del mismo
libro por un tema común, dirigido a un público especializado (C. Sifax 1997).
Un caso particular de hibridación en
la escritura contemporánea son los bestiarios y las fábulas. Está ampliamente
documentada la rica tradición de la escritura fabulística en Hispanoamérica, en
particular la escritura de fábulas con intención política en el interior de las
comunidades indígenas durante el periodo colonial y hasta las últimas décadas
del siglo XIX (M. Camurati 1978).
La tradición fantástica que produce
un numeroso contingente de bestias mágicas y seres sobrenaturales es
genuinamente universal, y ha producido sus propios diccionarios especializados,
que constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en espera de
ser explorados. Así, además de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones,
ángeles, gárgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en
Hispanoamérica contamos también con una gran riqueza de bestiarios fantásticos.
Este recuento de bestiarios hispanoamericanos debe incluir, por lo menos, a
tres trabajos imprescindibles. En primer lugar el Manual de zoología
fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; el Bestiario (1959)
de Juan José Arreola y Los animales prodigiosos (1989) de René
Avilés Fabila. En el terreno de la fábula es ampliamente conocido el trabajo
paródico de Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas (1969),
recientemente traducido al latín (1988).
El Bestiario de Indias del Muy
Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana (UAEM,
1995), compilado por Miguel Angel de Urdapilleta, reúne materiales de muy
diversas fuentes y en los cuales reconocemos a la vez subtextos alegóricos y un
compendio de conocimientos empíricos de diversa naturaleza. Como complemento de
esta antología acaba de ser publicado el primer Diccionario de bestias
mágicas y seres sobrenaturales de América (UdeG, 1995) compilado por
Raúl Aceves. Conviene señalar que estos trabajos han sido publicados muy
recientemente, en el año 1995, por las universidades del Estado de México y de
Guadalajara, respectivamente. Cada uno de estos volúmenes forma parte de
proyectos de investigación de mayor alcance sobre estas formas de narrativa muy
breve.
Complicidad
Todo acto nominativo es un acto
fundacional. La responsabilidad de fijar un nombre a un género proteico ha
generado una enorme diversidad de términos y diversas formas de complicidad
entre lectores y textos. Pero tal vez es necesario señalar que los términos
técnicos más precisos se apegan a distinguir los textos en función de su
extensión relativa. Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llamó apuntes,
cartones y opúsculos a sus trabajos más breves. Otros autores, especialmente
los que han escrito poemas en prosa, han llamado a sus textos más breves,
respectivamente, detalles, instantáneas y miniaturas. Otros más se refieren a
sus cuentos muy cortos como cuadros, situaciones y relaciones de sucesos (A.
Reyes; Genaro Estrada y Carlos Díaz Dufoo, cit. en L. H. Helguera, 31, 27, 19).
En todos estos casos se trata de textos cuya extensión efectivamente es menor a
una página, y que la crítica no ha dudado en incluir, indistintamente, en las
antologías de cuento, de ensayo y de poema en prosa, pues su naturaleza híbrida
los ubica en estos terrenos a la vez. Estos textos, como ya ha sido señalado,
son más breves que la llamada ficción súbita o incluso que la llamada ficción
de taza de café o de tarjeta postal (I. Zahava). Se trata, en suma, de lo que
Cortázar llamó textículos o minicuentos, y que aquí llamamos cuentos
ultracortos o, simplemente, minificción. ¿Por qué el nombre es tan importante?
El nombre genera expectativas específicas en los lectores, quienes esperan algo
muy distinto al leer títulos como Textos extraños (Guillermo
Samperio, 1981) o Cuentecillos y otras alteraciones (Jorge
Timossi, 1995), aunado al hecho de que el primero está ilustrado con dibujos
experimentales y autoreferenciales, mientras el segundo está ilustrado por las
caricaturas de Quino. Todavía, sin duda, hay espacio para la creación de otros
títulos a la vez imaginativos y precisos. Un título neutral como Quince
líneas, seguido del subtítulo Relatos hiperbreves(Círculo
Cultural Faraoni, 1996) es menos literario que el sencillo Cuentos
vertiginosos (Beatriz Valdivieso 1994).
El arte de titular los textos y sus
respectivas colecciones no es sólo responsabilidad del autor y el editor, pues
los lectores también intervienen al hacer de una expresión literaria parte del
habla cotidiana. Sin embargo, es muy improbable que se lleguen a adoptar los
nombres nuevos presentados por los escritores William Peden (que propuso el
término ficción escuálida), Philip O’Connor (quien propone llamar cue a los
textos más breves que un cuento) o Russell Banks (quien propone llamarlos poe,
en homenaje a Edgar Allan Poe). Dice Russel Banks: “Yo escribo poes”. Pero
difícilmente alguien escribirá en su pasaporte: Profesión: Escritor de cue (R.
Shapard & J. Thomas 1989; 248, 258, 259).
Fractalidad
El concepto de unidad es uno de los
fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un texto como fragmentario, o
bien considerar que un texto puede ser leído de manera independiente de la
unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los
elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración. Sin
embargo, ésta es la forma real de leer que practicamos al final del siglo XX.
Entre los Derechos Imprescriptibles del Lector, incluye Daniel Pennac el
derecho inalienable a saltarse páginas, el derecho a leer cualquier cosa y el
derecho a picotear. Sobre este último, dice el mismo Pennac en su libro Como
una novela: Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear.
Es la autorización que nos concedemos
para tomar cualquier volumen de nuestra biblioteca, abrirlo en cualquier parte
y meternos en él por un momento porque sólo disponemos de ese momento. (…)
Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para pasarse una semana en Venecia,
¿por qué rehusarse el derecho a pasar allí cinco minutos? (…) Dicho esto, puede
abrirse a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond Chandler por
cualquier parte y picotear aquí y allá sin correr el menor riesgo de resultar
decepcionados (Pennac 1997, 162). En otras palabras, la fragmentariedad no es
sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer. Veamos
entonces algunos testimonios de estas lecturas fragmentarias, en las que se
toman muy en serio textos que en otro momento habrían sido pasados por alto o
estudiados como parte de una unidad mayor. Uno de los casos más interesantes es
el del capítulo 68 de Rayuela, que hasta ahora ha sido objeto de
diversos estudios lingüísticos y literarios, como un texto con autonomía en
relación con el resto de la novela. Pero como complemento de lo anterior
también encontramos los libros de varia invención, como género omniscio
propuesto en su momento por Juan José Arreola, y en general las minificciones
que resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada una
de las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar;
los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau; las Nuevas
formas de locura de Luis Britto García o la serie de Las
vocales malditas de Oscar de la Borbolla.
Esta relación entre la unidad y el fragmento
puede llegar a extremos de ambigüedad estructural, como en el caso de las
crónicas de viaje escritas en forma de viñetas reflexivas (El imperio de los
signos de Roland Barthes); el autorretrato como serie de imágenes
introspectivas (Roland Barthes por Roland Barthes) o la creación de
antologías cuya organización invita a leer los textos incluidos en ella de
manera sugerente. Así, la compilación de tiny stories (historias pequeñas)
elaborada por Rosemary Sorensen en Nueva Zelandia reúne a escritores chinos y
australianos y les da una unidad inesperada, al dividir su compilación en seis
secciones lógicas y a la vez imaginativas. Las secciones son las siguientes:
¿Quién? Historias de identidad confusa. ¿Cuándo? Historias sobre la memoria y
el sentido. ¿Cómo? Historias sobre el arte de contar historias. ¿Por qué?
Historias acerca de por qué la gente hace lo que hace. ¿Dónde? Historias acerca
de otros lugares y otros tiempos. Y finalmente ¿Qué? Historias de resistencia.
En este caso, la misma organización es una invitación a la relectura y una
afortunada propuesta de interpretación.
Estos y otros muchos síntomas de las
estrategias de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el
fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No sólo es la
escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a
partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos
fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un
elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por
su cuenta.
Tal vez la estética del fragmento
autónomo y recombinable a voluntad es la cifra estética del presente, en
oposición a la estética moderna del detalle. La fractalidad ocupa el lugar de
fragmento y del detalle ahí donde el concepto mismo de totalidad es cada vez
más inabarcable (O. Calabrese).
Fugacidad
La pregunta por la dimensión estética
de la minificción es una de las más complejas de esta serie. Cuando encontramos
minicuentos de naturaleza marcadamente híbrida podemos preguntarnos, con razón:
¿son cuentos? (V. Rojo 1997). Algún estudioso de la minificción ha llegado a
afirmar sin ningún reparo que las mejores formas de minicuento son los chistes
(J. Stern 1996). Pero aquí podemos preguntarnos: ¿son literatura? Una posible
respuesta a estas preguntas se encuentra en las lecturas más especializadas que
se están realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, si no un
canon (lo cual sería virtualmente imposible) sí al menos un consenso acerca de
la naturaleza de estos materiales y acerca de lo que vale la pena de leer,
escribir y estudiar. Me refiero a las lecturas de minificción original que se
se hacen en los concursos de minicuentos; a la publicación de antologías; a la
edición de revistas dedicadas a la minificción, y a la elaboración de estudios
especializados. Los concursos se han multiplicado durante la década final del
milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el más antiguo es el
Concurso del Cuento Brevísimo de la revista El Cuento de México, creado hace ya
casi veinte años y cuyo límite son las 250 palabras.
También existe desde 1986 el Florida
State University’s World’s Best Short Story Contest (Concurso del Mejor Cuento
del Mundo convocado por la Universidad del Estado de Florida), cuyo límite
también se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio aproximado de una
cuartilla. Los organizadores de este último han publicado ya una antología de
los cuentos que han obtenido los primeros lugares durante estos doce años (J.
Stern 1996).
Más recientemente se han creado otros
concursos en América Latina, como el Concurso Anual de Minicuentos de la
Dirección de Cultura del Estado de Araguá (Venezuela); el Concurso de
Minificción de la revista Maniático Textual (Argentina); el Concurso de
Minicuentos y Minipoesía de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en
México) y el Concurso de la revista Zona (Colombia), donde se publicó en su
momento un original Manifiesto del Minicuento.
Por último, mencionemos la existencia
desde 1993 de la revista 100 Words, que publica The International Writing
Program, The University of Iowa (el programa internacional de escritores de la
Universidad de Iowa). Esta revista es bimestral y publica cuentos y poemas con
una extensión de 100 palabras, a partir de un tema propuesto de antemano por
los editores. La invitación para colaborar en esta revista está dirigida a
todos los escritores que alguna vez han sido parte del programa, y en el cual
han participado escritores de 72 países.
En lo que respecta a los estudios
especializados, pocas novelas o cuentos de extensión convencional han recibido
la atención crítica que ha merecido “Continuidad de los parques” de Julio
Cortázar. Este cuento, con una extensión de dos páginas, no sólo ha sido objeto
de más de una docena de artículos especializados y capítulos de libros (cf. L.
Zavala, Cuentos sobre el cuento, en prensa), sino que incluso ha
sido objeto de tesis de grado y posgrado (A. Cajero 1992). Otros textos de
minificción han recibido similar respuesta de los lectores especializados, como
es el caso del cuento de Oscar de la Borbolla “El hereje rebelde” (C.A.Quiroz y
V.Vargas 1994), incluido en su serie de cinco cuentos Las vocales
malditas.
En diversos libros de texto de nivel
elemental, de educación secundaria y de educación básica superior se han
incluido numerosas minificciones de autores tan diversos como Julio Cortázar,
Julio Torri, Guillermo Samperio, José de la Colina, Jorge Luis Borges y un
largo etcétera. Tal vez la familiaridad que numerosos lectores tienen con este
género de la brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciación a la
fuerza que tiene la brevedad (Palou 1996).
El caso extremo de relación
paradójica entre la extensión de un minicuento y la respuesta crítica que ha
generado es “El dinosaurio” de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de
numerosos artículos, capítulos de libros y tesis. Entre los más conspicuos aquí
recordamos el artículo de Juan Villoro, “Monterroso, libretista de ópera” (J.
Villoro 1995). Pero tal vez un indicador aún más sorprendente que todos los
anteriores del lugar que ocupa la escritura de minificción en este momento es
el curso universitario diseñado con toda clase de ejercicios y recomendaciones
para escribir minificción, publicado en 1997 por Roberta Allen con el
título Fast Fiction. Creating Fiction in Five Minutes (Ficción
rápida. Cómo crear ficción en cinco minutos).
Virtualidad
La minificción es lo que distingue a
los cibertextos. Si los cibertextos son la escritura del futuro, entonces la
minificción es el género más característico del próximo milenio.
¿Qué es un cibertexto? Un cibertexto
es el producto de utilizar un programa interactivo frente al cual el lector ya
no sólo elabora una interpretación, sino que participa con una intervención
sobre la estructura y el lenguaje del texto mismo, convirtiéndose así en un
coautor activo frente a la forma y el sentido último del texto. Si lo que está
en juego en la lectura de los cibertextos no es sólo su interpretación, sino
una intervención directa en la naturaleza del texto, en esa medida lo que está
en juego en el cibertexto no es una representación de la realidad, sino la
presentación de una realidad textual que es autónoma y no tiene referentes
externos. El paso del texto al cibertexto es similar al de la lectura sobre el
papel a la intervención en el hipertexto interactivo sobre la pantalla de la
computadora. La creación de estos nuevos medios lleva a la producción de nuevos
juegos literarios, así como a la creación de talleres literarios de carácter
interactivo y a la escritura de cuentos virtuales de carácter multimedia.
Todo lo anterior, en el campo de la
literatura, genera lo que recibe el nombre de textos ergódicos ¿Qué es la
literatura ergódica? (E. Aarseth 1997). El término proviene de ergon (trabajo)
y hodos (camino). Lo que podríamos llamar cuentos compactos o cuentos ergódicos
es una escritura fragmentaria que genera sus propios lectores virtuales, cada
uno de los cuales se concretiza en cada acto de lectura activa frente al texto.
Y precisamente la minificción se encuentra en el centro de estas estrategias de
descentramiento de la escritura textual.
Podríamos concluir recordando que en
sus Seis propuestas para el próximo milenioItalo Calvino construyó
un horizonte estético, con mucho sentido común, a partir de elementos como
Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad, Multiplicidad y Consistencia. Son
todas ellas propuestas surgidas de la experiencia de un escritor ejemplar.
Las propuestas presentadas aquí son
sólo otras tantas maneras de elaborar un homenaje al género de mayor Brevedad,
Diversidad y Fugacidad de la escritura contemporánea, y un reconocimiento a su
elevado potencial de Complicidad, Fractalidad y Virtualidad. La minificción es
la clave del futuro de la lectura, pues en cada minitexto se están creando, tal
vez, las estrategias de lectura que nos esperan a la vuelta del milenio.
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Nota:
Lauro Zavala es profesor investigador titular en la Universidad Autónoma
Metropolitana, Campus Xochimilco, México.
El Cuento en Red, Nº1: Primavera, 2000.
El Cuento en Red, Nº1: Primavera, 2000.
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