SOBRE LA TEORÍA DE LA PROSA
Boris Eichembaum
Ya Otto Ludwig indicaba según la función de la
narración, la diferencia entre dos formas de relato: “el relato propiamente
dicho” (die eigentliche Erzaählung) y “el relato escénico” (die
szenische Erzählung). En el primer caso, el autor o el narrador imaginario
se dirige al público: la narración es uno de los elementos que determina la
forma de la obra, a veces el elemento principal; en el segundo caso el diálogo
de los personajes está en primer plano y la parte narrativa se reduce a un
comentario que envuelve y explica el diálogo, es decir que se atiene a las
indicaciones escénicas. Este género de relato recuerda la forma dramática, no
sólo por el acento puesto en el diálogo sino también por la preferencia
dada a la presentación de los hechos y no a la narración: percibimos las
acciones no como contadas (poesía épica) sino como si se produjeran frente a
nosotros, en la escena.
Mientras la teoría de la prosa se limite al
problema de la composición de la obra, esta diferencia parecerá insignificante.
Pero adquiere una importancia fundamental desde que se tocan ciertos problemas
primarios que están naturalmente ligados a la teoría de la prosa literaria.
Ésta se encuentra por el momento en estado embrionario a causa de que no se han
estudiado los elementos que determinan la forma de un relato. La teoría de las
formas y de los géneros poéticos, fundada sobre el ritmo, posee principios
teóricos estables que faltan en la teoría de la prosa.
El relato compuesto no está suficientemente ligado
a la palabra como para servir de punto de partida para el análisis de todos los
tipos de prosa literaria. Ese punto de partida me parece que sólo puede
proveerlo la forma del relato.
La relación entre la narración literaria y el relato
oral adquiere importancia fundamental. La prosa literaria ha utilizado
extensamente las posibilidades de la tradición escrita y ha creado formas,
impensables fuera del marco de esta tradición. La poesía está siempre más o
menos destinada a ser hablada; puede vivir fuera del manuscrito, del libro,
mientras que la mayor parte de las formas de los géneros prosaicos se
encuentran completamente aislados del habla y tienen un estilo propio del
lenguaje escrito. El relato del autor se orienta hacia la forma epistolar,
hacia las memorias o las notas, hacia los estudios descriptivos, el folletín,
etc. Todas estas formas del discurso se atienen expresamente al lenguaje
escrito, se dirigen al lector y no al oyente, se construyen a partir de los
signos escritos y no de la voz. Por otra parte, en los casos en que los
diálogos están construidos siguiendo los principios de la conversación oral y
se colorean con el tinte sintáctico y lexical correspondiente, introducen en la
prosa elementos hablados y relatos orales: en general, el narrador no se limita
a un relato sino que repite también las palabras1.
Si en tal tipo de diálogo se deja amplio lugar a
uno de los interlocutores, se establece una aproximación mayor al relato oral.
A veces la novela roza el habla; entonces se introduce un narrador cuya
presencia es o no explicada por el autor.
Obtenemos así una imagen global de la variedad de
formas en la prosa literaria; este punto de vista arroja una luz enteramente
nueva sobre los problemas de la novela. La novella italiana de
los siglos XIII y XIV se desarrolla a partir del cuento y de la anécdota, sin
perder el vínculo con estas formas primitivas de narración. Sin imitar
intencionalmente el discurso oral, se conforma al estilo del narrador y trata
de darnos a conocer una historia recurriendo sólo a palabras simples. Este tipo
de relato no contiene ni descripciones exhaustivas de la naturaleza, ni
características detalladas de los personajes, ni digresiones líricas o
filosóficas. No encontramos allí diálogo, al menos bajo las formas que el
cuento y la novela contemporáneos nos han habituado. En la antigua novela de
aventuras la unión de los episodios que la trama yuxtapone unos a otros, se
hacía mediante un héroe siempre presente. Esta novela se desarrolló a partir de
una colección de cuentos, por ejemplo el Decamerón, en donde se
daba importancia al encuadre del relato y a los procedimientos de motivación
(V. Shklovski). El principio de narración oral no se ha destruido todavía, el
vínculo con el cuento y la anécdota no está todavía roto.
A partir de la mitad del siglo XVIII y sobre todo
en el XIX, la novela adquiere otro carácter. La cultura libresca desarrolla las
formas literarias: estudios, artículos, relatos de viajes, recuerdos, etc. La
forma epistolar permite las descripciones detalladas de la vida mental, del
paisaje observado, de los personajes, etc. (por ejemplo, en Richardson). Notas
y recuerdos dan libre curso a descripciones aún más detalladas de las
costumbres, de la naturaleza, de los hábitos, etc. Al comienzo del siglo XIX se
produce una gran expansión de los estudios de costumbres y del folletín, que
adoptan más tarde la forma de estudios llamados “fisiológicos”; estudios
privados de todo carácter moralizante y centrados en la descripción de la vida
ciudadana, con toda la variedad de sus clases, sus jergas, etc. La novela del
siglo XIX (Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski) deriva de esos estudios
descriptivos y psicológicos: los estudios ingleses del tipo de La vida
en Londres (P. Egan), las descripciones francesas de París (El
diablo en París, Los franceses pintados por ellos mismos, etc.), los
estudios fisiológicos rusos. Existe, sin embargo, una novela que remonta al
viejo tipo de novela de aventuras y que adopta forma histórica (W. Scott), o
utiliza las formas del discurso oratorio, o se vuelve una especie de narración
lírica o poética (V. Hugo). Se mantiene el vínculo con el habla, pero se
aproxima a la declamación y no a la narración; las novelas de tipo descriptivo
o psicológico, de carácter puramente libresco, pierden incluso este tenue
vínculo con el habla.
La novela del siglo XIX se caracteriza por el
generoso empleo de descripciones, retratos psicológicos y diálogos. A veces
estos diálogos se presentan como una simple conversación que dibuja el retrato
de los personajes a través de sus réplicas (Tolstoi), o que constituye una
forma velada de narración y, por lo tanto, sin carácter “escénico”. Pero a
veces esos diálogos adoptan una forma puramente dramática y tienen como función
hacer avanzar la acción más que caracterizar los personajes por sus réplicas.
Se convierten, de esta manera, en el elemento fundamental de la construcción.
La novela rompe con la forma narrativa y llega a ser una combinación de
diálogos escénicos y de indicaciones detalladas que comentan el decorado, los
gestos, la entonación, etc. Las conversaciones ocupan páginas y capítulos
enteros; el narrador se limita a notas explicativas del tipo: “él dijo” – “ella
respondió”. Se sabe que los lectores buscan en este tipo de novela la ilusión
de la acción escénica y que a menudo leen solamente estas conversaciones,
omitiendo todas las descripciones o considerándolas únicamente como
indicaciones técnicas. Algunos escritores, conscientes del hecho, remplazan las
descripciones por una forma dramática. Zagoskin escribe: “Cuando todo el mundo
habla, el relato se desubica. Las palabras explicativas: ‘tal dice, tal
interrumpe, otro objeta, otro continúa’, no hacen más que embrollar y
desconcertar al lector; permítaseme recurrir a la forma dramática ordinaria: Es
más claro y más simple” (Moscú y los moscovitas). O en otra parte: “Al
reproducir una conversación particular, sobre todo cuando una sociedad entera
participa en ella, estamos obligados, en contra de nuestra voluntad, a nombrar
muy a menudo a los interlocutores, y además, a repetir sin cesar: ‘tal dice,
tal responde…‘; para evitar estas repeticiones completamente inútiles, es
mejor, excepto en ciertos relatos, utilizar una forma dramática”.
La novela europea del siglo XIX es pues una forma
sincrética que contiene sólo algunos elementos de narración y que, a veces, se
aparta de ellos completamente2.
El desarrollo de esta novela llega a su apogeo
hacia los años setenta del siglo XIX; desde entonces no nos hemos liberado de
la impresión de cosa definitiva, creyendo que no existe forma o género nuevo en
la prosa literaria. Sin embargo, la novela de este tipo se disgrega ante
nosotros y se diferencia. Por una parte se cultivan las formas próximas a la
simple narración, por otra, encontramos memorias, relatos de viaje, estudios de
costumbres; al mismo tiempo, los elementos que correspondían a la
estructuración de la novela pasan cada vez más a los libretos cinematográficos:
hecho muy significativo que prueba la posibilidad de traducir una obra verbal de
este género en una lengua “muda”. Se puede observar el hecho de que después
de Ana Karenina, L. Tolstoi escribió piezas de teatro y relatos
populares”. La prosa rusa del siglo XIX nos muestra un fenómeno aún más
significativo y notable, la existencia de escritores como Dal, Gogol, Leskov,
los escritores etnógrafos como A. Melnicov-Pecherskí, P. Yakushkin, S. Maximov,
etc. Estos fenómenos, ocultos por el desarrollo de la novela y la inercia que
ha provocado, reaparecen ahora como una nueva tradición: la prosa contemporánea
ha actualizado el problema de la forma y en consecuencia el de la narración.
Poseemos un testimonio en los cuentos y novelas breves de Remizov, de Zamiatin,
en las últimas obras Gorki, en los estudios de Prishvin, las novelas breves de Zoshchenk
Vs. Ivanov, Leonov, Fedin, Nikitin, Babel, etc.
II
La novela y el cuento no son formas homogéneas
sino, por el contrario, formas completamente extrañas una a otra. Por esta
causa no se desarrollan simultáneamente ni con la misma intensidad en una misma
literatura. La novela es una forma sincrética (poco importa que se haya
desarrollado a partir de la colección de cuentos o que se haya complicado
integrando descripciones de costumbres) el cuento es una forma fundamental,
elemental (lo cual no quiere decir primitiva). La novela viene de la historia,
del relato de viajes; el cuento viene de la anécdota. Se trata de una
diferencia de principio determinada por la longitud de la obra. Diferentes
escritores y diferentes literaturas cultivan o la novela o el cuento.
El cuento se construye sobre la base de una
contradicción, de una falta de coincidencia, de un error, de un contraste, etc.
Pero esto no es suficiente; en el cuento como en la anécdota, todo tiende hacia
la conclusión El cuento debe lanzarse con impetuosidad como un proyectil
lanzado desde un avión para golpear con su punta y con todas las fuerzas el
objetivo propuesto. Me refiero aquí al cuento de intriga, dejando de lado el
cuento-descripción que caracteriza la literatura rusa, así como el “relato
directo”. Short story es un término que implica siempre una
historia y que debe responder a dos condiciones: dimensiones reducidas y acento
puesto sobre la conclusión. Estas condiciones crean una forma enteramente
diferente a la novela, tanto en su finalidad como en sus procedimientos
El papel primordial en la novela lo desempeñan
otros factores: la técnica utilizada para demorar la acción, para combinar y
soldar los elementos heterogéneos, la habilidad para desarrollar y ligar los
episodios, para crear centros de interés diferentes, para conducir las intrigas
paralelas, etc. Esta construcción exige que el final de la novela sea un
momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de la acción
principal debe encontrarse en alguna parte antes del final. La novela se
caracteriza por la presencia de un epílogo: una falsa conclusión, un balance
que abre una perspectiva o que cuenta al lector la Nachgeschichte de
los personajes principales (Cf. Rudin de Turgueniev, Guerra
y Paz). Es natural, en consecuencia, que un final inesperado sea un
fenómeno muy raro en la novela (si se lo encuentra sólo revela la influencia
del cuento): las grandes dimensiones y la diversidad de episodios impiden ese
modo de construcción, mientras que el cuento tiende precisamente a lo
inesperado del final donde culmina lo que le precede. En la novela al punto
culminante, debe suceder una cierta pendiente, mientras que en el cuento es más
natural detenerse en la cima que se alcanza. Se puede comparar la novela a un
largo paseo por lugares diferentes, que presupone un retorno tranquilo; el
cuento a la escalada de una colina, que tiene por finalidad ofrecernos la vista
que se descubre desde la altura.
Tolstoi no pudo terminar Ana Karenina con
la muerte de Ana: se vio obligado a escribir una parte suplementaria aunque
esto fuera muy difícil, ya que la novela estaba centrada sobre el destino de
Ana. La lógica de la forma novelesca requería una prolongación: de otro modo la
novela se habría asemejado a un cuento diluido que comprendería personajes y
episodios enteramente inútiles. Esta construcción requirió gran esfuerzo: se
mata al personaje principal antes que sea decidida la suerte de otros
personajes. No es un azar que habitualmente los héroes lleguen al final,
salvados después de haber estado a un paso de la muerte (solamente perecen sus
compañeros). El paralelismo de la construcción ayudó a Tolstoi: desde el
comienzo Levin disputa a Ana el primer lugar. Por otra parte en los Relatos
de Bielkin, Pushkin busca precisamente hacer coincidir la conclusión del
cuento con el punto culminante de la intriga a fin de obtener el efecto de un
desenlace inesperado (cf. “La tempestad”, “El vendedor de ataúdes”).
El cuento recuerda el problema que consiste en
plantear una ecuación con una sola incógnita; la novela es un problema complejo
que se resuelve mediante un sistema de ecuaciones con muchas incógnitas cuyas
construcciones intermediarias son más importantes que la respuesta final. El
cuento es un enigma; la novela corresponde a la charada o al jeroglífico.
En Norteamérica, más que en otra parte, se ha
cultivado el cuento (short story). Hasta mediados del siglo XIX la
literatura norteamericana se confunde con la literatura inglesa en la
conciencia de los escritores y lectores y, considerada como una literatura
provincial, es absorbida en gran medida por esta última. Wáshington Irving
escribe con amargura en el prefacio a sus estudios sobre la vida inglesa: “Ha
sorprendido que un hombre salido de los desiertos de América se expresara en
inglés pasablemente. Fui mirado como un fenómeno extraño en literatura, como
una especie de semisalvaje, que tenía la pluma en la mano en lugar de llevarla
en la cabeza, y se tuvo curiosidad por saber qué podía decir un ser de ese tipo
sobre la sociedad civilizada”3.
Irving se reconoce sin embargo educado en el
espíritu de la cultura y la literatura inglesas, y sus estudios se relacionan
estrechamente con la tradición de estudios de costumbres inglesas: “Nacido en
un país nuevo, pero familiarizado desde mi infancia con la literatura de un
viejo país, mi espíritu ha estado desde temprano lleno de ideas históricas y
poéticas vinculadas a los lugares, a las costumbres y a los usos europeos, pero
que difícilmente podían aplicarse a los de mi patria… Inglaterra es para un
norteamericano una tierra tan clásica como lo es Italia para un inglés, y el
viejo Londres le inspira tantas ideas históricas como la Roma antigua”. Es
verdad que en su primer libro de estudios (El libro de los bocetos,
1819) trata de utilizar un material norteamericano, por ejemplo en Rip
Van Winkle, Philip of Pakanoket (esta última obra comienza por un
lamentación: “Los autores antiguos que describían el descubrimiento y la
colonización de América no nos han dejado descripciones suficientemente detalladas
y objetivas sobre las notables costumbres que florecían entre los salvajes”),
pero el tipo de estos estudios permanece tradicional en su manera y en su
estilo: no encontramos allí nada de “norteamericano” en el sentido actual de
esta palabra.
Los años treinta y cuarenta del siglo XIX mostraron
claramente la tendencia de la prosa norteamericana a desarrollar el género del
cuento (short story), mientras la literatura inglesa cultiva la novela.
Los diferentes periódicos (magazines) se multiplican y comienzan a
desempeñar un papel diferente en Inglaterra y Norteamérica, pero es necesario
señalar que los periódicos ingleses acogen preferentemente las grandes novelas
de Bulwer, Dickens, Thakeray, en tanto que los periódicos norteamericanos dan
el lugar central a las short stories. Esta es, por otra parte, una
buena ilustración del hecho de que no se puede considerar el desarrollo del
cuento en Norteamérica como una simple consecuencia de la aparición de los
periódicos: en este caso, como en otros, no existe causalidad simple. La
extensión de los periódicos está ligada al afianzamiento del género short
story, pero no lo engendra.
Es natural que en este época aparezca un interés
por el cuento en la crítica norteamericana que está además vinculada a una
aparente mala voluntad con respecto a la novela. En este sentido los
razonamientos de Edgar Poe, cuyos cuentos testimonian la afirmación del género,
son particularmente interesantes e indicativos. Su artículo sobre los cuentos
de Nathaniel Hawthorne es una especie de tratado sobre las particularidades
constructivas de los mismos. “Durante largo tiempo ha habido un infundado y
fatal prejuicio literario -escribe Poe- que nuestra época tendrá a su cargo
eliminar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente
en nuestra estimación de sus méritos. El más mentecato de los autores de
reseñas de las revistas trimestrales no lo será al punto de sostener que en el
tamaño o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que
pueda despertar especialmente nuestra admiración. Es cierto que una montaña, a
través de la sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un
sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la
contemplación de un libro, ni aunque se trate de La colombiada”.
Poe desarrolla a continuación su teoría original sobre el poema, que para él es
superior a todos los demás géneros desde el punto de vista estético (se trata
del poema rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. “…el punto de
mayor importancia es la unidad de efecto o impresión”4. Un poema
extenso constituye para él una paradoja). “Las epopeyas fueron productos de un
sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado”. El cuento es lo que más
se aproxima al tipo ideal que es el poema: desempeña el mismo papel que el
poema pero en su propio campo, el de la prosa. Poe cree posible establecer el
límite de extensión hasta dos horas de lectura en alta voz (en otros términos,
hasta dos pliegos de imprenta); considera a la novela como un género
“inconveniente” en razón de su extensión: “Como no puede ser leída de una sola
vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad”.
Al final, Poe caracteriza el género del cuento: “Un
hábil artista literario ha construido un relato, Si es prudente, no habrá
elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de
concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los
incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto
preconcebido. Si su primera fase no tiende ya a la producción de dicho efecto,
quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola
palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se
aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y
habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador
un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin
mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación: y es algo que la novela no
puede conseguir jamás”. Poe decía tener el hábito de escribir sus cuentos
comenzándolos por el final, como los chinos escriben sus libros.
Por consiguiente, Poe asigna importancia particular
a un efecto principal al que contribuyen todos los detalles, así como a la
parte final que debe aclarar cuanto la precede.
La importancia particular que es necesario otorgar
al acento final, se encuentra en todo cuento norteamericano, mientras para la
novela (y sobre todo las del tipo de Dickens y Thakeray) la parte final
desempeña más bien el papel de un epílogo que de un desenlace. Stevenson
escribía en 1891 a un amigo, a propósito de uno de sus cuentos: “¿Qué hacer?…
¿Inventar una nueva conclusión? Sí; seguramente. Pero yo no escribo así; esta
conclusión está sobrentendida a lo largo del relato; yo no utilizo jamás un
efecto si puedo guardarlo para cuando me sirva a fin de introducir efectos
ulteriores: en esto consiste la esencia del cuento. Crear otro final significa
cambiar el comienzo. El desenlace de una novela no significa nada: se trata
sólo de una conclusión (coda), que no es un elemento esencial de su
ritmo; pero el contenido y el fin de un cuento son mutuamente carne de la
carne y sangre de la sangre desde su comienzo”.
Tal es la imagen general de las particularidades
del cuento en la literatura norteamericana; todos, empezando por los de Edgar
Allan Poe, están construidos más o menos sobre estos principios. Esto conduce a
cuidar particularmente los finales sorprendentes y a construir el cuento en
base a un enigma o un error que conserva el papel motor de la intriga hasta el
final. En un comienzo, el método se tomó tan en serio que algunos escritores
debilitan el efecto de sorpresa por tendencias moralizadoras o sentimentales,
pero mantienen siempre este principio de construcción. En Bret Harte, por
ejemplo, la proposición del enigma es generalmente más interesante que su
solución. El cuento “La heredera” está fundado sobre dos enigmas: ¿por qué el
viejo legó su dinero precisamente a esta mujer fea y tonta y por qué ella lo
dispone tan parsimoniosamente? La solución decepciona: el primer enigma queda
sin solución, mientras el segundo recibe una explicación insuficiente y opaca
(el viejo ha ordenado no dar dinero a los que ella ama). Las soluciones
moralizantes y sentimentales de relatos como “El tonto”, “Miggles”, “El hombre
del pesado fardo”, dejan la misma impresión. Podría decirse que Bret Harte teme
intensificar la parte final para no apartarse de esa ingenuidad sentimental que
caracteriza el tono del narrador.
En la evolución de cada género llega un momento en
que después de haber sido utilizado con objetivos enteramente serios o
“elevados”, degenera y adopta una forma cómica o paródica. El mismo fenómeno se
produjo con el poema épico, la novela de aventuras, la novela biográfica, etc.
Las condiciones locales o históricas crean, por supuesto, diferentes
variaciones, pero el proceso conserva esta acción como ley evolutiva: la
interpretación seria de una fabulación motivada cuidadosa y detalladamente,
cede lugar a la ironía, a la broma, a la imitación; los vínculos que sirven
para motivar la presencia de una escena se vuelven más débiles y perceptibles
al ser puramente convencionales; el autor pasa al primer plano y destruye a menudo
la ilusión de autenticidad y seriedad; la construcción del argumento se
convierte en un juego que transforma la trama en adivinanza o en anécdota. Así
se produce la regeneración del género: se hallan nuevas posibilidades y nuevas
formas.
La primera etapa del cuento norteamericano la
cumplen Irving, Edgar Poe, Bret Harte, Henry James, etc.: el cuento cambia de
construcción, pero se mantiene siempre como género “culto”, serio. Por este
motivo la aparición de los divertidos relatos de Mark Twain en los años ochenta
es completamente natural y legítima: aproximan el cuento a la anécdota y
refuerzan el papel del narrador humorista. A veces el propio autor muestra este
parentesco con la anécdota; por ejemplo en About Magnanimous-Incident
Literature, M. Twain dice: “Durante toda mi vida he conservado la
costumbre, adquirida en mi tierna infancia, de leer anécdotas. Yo deseaba que
esas encantadoras anécdotas no se detuvieran en su final feliz, sino que
continuaran la alegre historia de los diferentes benefactores y sus protegidos.
Esta posibilidad me tentaba de tal modo que finalmente decidí realizarla
creando yo mismo las prolongaciones de estas anécdotas”. De esta forma,
presenta continuaciones (sequel) de tres anécdotas.
La novela pasa a segundo plano y continúa su
existencia fundamentalmente bajo la forma de novela policial; se instaura la
moda de las imitaciones. En Bret Harte, al lado de sus novelas fracasadas, se
encuentra una serie de imitaciones de novelas de otros autores; se trata de
esbozos condensados (Condensed novels) que ilustran el estilo de
diferentes escritores: Cooper, Miss Braddon, Dumas, Brontë, Hugo, Bulwer,
Dickens, etc. No es por azar que Edgar Poe ataca la novela; el principio de la
unidad de construcción en el que se apoya, desacredita la forma de grandes
dimensiones donde se encuentran inevitablemente muchos centros de interés,
líneas paralelas, descripciones, etc. En ese sentido, el artículo crítico de
Poe sobre la novela de Dickens Barnabay Rudge, es muy
significativo. Entre otras cosas, Poe reprocha a Dickens las contradicciones y
los errores técnicos de la novela y encuentra la causa en “la absurda costumbre
actual que consiste en escribir novelas para los periódicos, y que hace que el
autor no sepa aún todos los detalles del plan cuando comienza la publicación de
su novela”.
Aparecen paralelamente novelas que tienden
visiblemente hacia el cuento: tienen una cantidad limitada de personajes, un
misterio como efecto central, etc. Este es el caso de la novela de
Hawthorne, La letra escarlata, que los teóricos e historiadores de
la literatura americana citan constantemente como ejemplo de construcción
notable. Esta novela no tiene nada más que tres personajes ligados entre ellos
por un secreto que se descubre en el último capitulo (Revelation); no
hay intrigas paralelas, ni digresión, ni episodio marginal: estamos frente a
una unidad total de tiempo, lugar y acción. Se trata de un fenómeno
radicalmente diferente al de las novelas de Balzac o de Dickens que no
encuentran su origen en el cuento sino en los estudios de costumbres o en los
estudios llamados fisiológicos.
La literatura norteamericana se caracteriza por el
desarrollo del cuento, fundado en los siguientes principios: unidad de
construcción, efecto principal hacia la mitad del relato y fuerte acento final.
Hasta los años ochenta esta forma varía, acercándose o alejándose del
reportaje, pero manteniendo siempre su carácter serio: moralizador o
sentimental, psicológico o filosófico. A partir de esta época (Mark Twain), el
cuento norteamericano da un gran paso en el sentido de la anécdota, subrayando
el papel del narrador humorista o bien introduciendo elementos de imitación y
de ironía literaria. Inclusive la sorpresa final está sometida al juego de la
intriga y expectativa del lector. Los procedimientos de construcción son
revelados intencionalmente y no tienen más que una significación formal; la
motivación se simplifica, el análisis psicológico desaparece. En esta época
aparecen los cuentos de O. Henry donde se manifiesta en su más alto grado la
tendencia anecdótica.
1925
1. Cf. en la obra de K. Hirzel (Der Dialog, ein
literarhistorischer Versuch, 1895) indicaciones sobre el papel importante
del diálogo como género prosaico: éste destruye las formas fijas de la lengua
literaria e introduce elementos del lenguaje familiar, hablado. Se cita como
ejemplo los diálogos de Maquiavelo. el célebre diálogo de Castiglione que se
levanta contra el dialecto toscano dominante entonces en la literatura
italiana, los dialectos dirigidos contra el latín, etc. (T.1, págs. 87 y ss).
2. Es curioso observar que la noción de novela como
una nueva forma sincrética era familiar a la vieja crítica. Citaré como ejemplo
las palabras de S. Sherirev: “Según nuestra opinión la novela es fruto de una
mezcla nueva y contemporánea de todos los géneros poéticos. Admite igualmente
elementos épicos, dramáticos y líricos. El elemento dominante da el carácter de
novela: así se puede indicar como novelas épicas, Wilhelm Meister de
Goethe o Don Quijote de Cervantes. Hay novelas líricas:
citaré Werther del mismo Goethe A las novelas de Walter Scott
se las puede llamar “dramáticas” porque están fundadas sobre el drama, sin que
se excluyan los otros elementos.” (Moskvitianin, 1843, T.1. pág. 574).
4. E. A. Poe, Obras en prosa, Universidad de Puerto Rico,
Revista de Occidente. Madrid 1956. Ensayo sobre Howthorne. traduc, de Julio Cortázar,
vol, II, págs. 321-323.
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